Infiltrados en paneles informativos, mega-proyecciones u outdoors, esos artistas ponían de manifiesto discursos olvidados en el cotidiano utilitario de la ciudad. Lo efímero[2] discutía la memoria del paisaje urbano y planteaba el evento como apropiación del espacio público para la construcción de una ciudad temporal, hecha de pensamiento crítico y de la confección de mapas personales, a la manera de los situacionistas[3]. Una posibilidad de ciudad, una experiencia al momento de otra forma de vivir en ella, así que yo entendía esos artistas como productores de "ciudades en instalación" [4], es decir, de porciones de ciudad en vías de nacer para cumplir funciones simbólicas oscurecidas por la vida funcionalista. La idea era proponer una inversión de pensamiento: al hablar de la instalación artística en el espacio urbano, pensaríamos en las ciudades que se instalaban, efímeras y personales, en el espacio urbano vivido cotidianamente, impulsadas por la provocación del arte. Eran posibilidades de una vida urbana animada y solidaria, donde uno podía de nuevo mirar a la ciudad con alguna huella de identificación o compromiso. El trabajo se fijaba en la producción de algunos artistas pero de cierto modo miraba hacia la recepción del arte, es decir, hacia una idea de urbanismo posible que se hacía en la escala de las calles. Ese urbanismo se mostraba como eventual y pedagógico, distinto de aquél urbanismo autoritario y supuestamente seguro de su futuro pragmático.
A partir de la reincidencia de la imagen en el diálogo del arte con la ciudad en los 90, analicé las operaciones ejecutadas por las varias imágenes en el paisaje urbano imágenes enfáticas, imágenes cliché y los contrapuntos que la imagen artística intentaba establecer, en contribución para futuros urbanos renovados. A la manera de hackers, artistas como Krzysztof Wodiczko (Polonia, 1943), Alfredo Jaar (Chile, 1956), Barbara Kruger (Estados Unidos, 1945), Rogelio López Cuenca (España, 1959) o Jenny Holzer (Estados Unidos, 1950) entraban en las redes de textos e imágenes públicos para ponerles nuevos discursos, en un ejemplo claro de la técnica del détournement[5]. La publicidad dominante en el paisaje urbano de las grandes ciudades era tomada por otras imágenes que, dada su escala de autoridad, intentaban comunicarse con multitudes (figuras 1 y 2). Esa des-ubicación del mensaje constituía puertas de salida hacia una ciudad deseosa de nuevos imaginarios políticos.
Figura 1. Jenny Holzer. Londres, 2001.
Fuente: www.designboom.com
Figura 2. Krzysztof Wodiczko. Washington, 1988.
Fuente: www.signum.art.pl
Sin embargo, ese encantamiento de hace diez años ha sido sustituido, poco a poco, por varias preguntas de orden práctico y teórico. ¿No sería demasiado ambicioso darle al arte la difícil tarea llena de esperanza de re-humanización de la ciudad? ¿Es cierto que todo el resto es decir, las políticas públicas, la arquitectura, el urbanismo, el servicio social se han quedado de hecho en ruinas?¿No sería más bien necesario pensar en el desmontaje de las fronteras de esos campos del conocimiento? Además, ¿qué especie de plan es ese cuando "el arte, como es sabido, tiene licencia para fracasar"[6]? El arte público, de cierta manera, ¿no ha sido institucionalizado por las políticas públicas? Así, se ha presentado una cuestión general de base fundamental: ¿se puede defender la hipótesis del arte como un campo de guerrilla, un taller de disfunción del sistema social y espacial programado, una filosofía práctica del cotidiano, una micro-geografía de la resistencia?
Diez años después, en mayo de 2007, en un seminario en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, presenté aquella cuestión general a Louise Amoore, una de las ponientes. Se la preguntaba por el hecho de que ella y Stephen Graham, geógrafo y uno de los organizadores del seminario, que no era sobre arte sino sobre terrorismo y urbanismo, habían incorporado a sus charlas imágenes de trabajos de artistas en las ciudades de Londres y Nueva York como un discurso crítico necesario al debate del urbanismo. Louise me contestó que también siempre se hacía aquella pregunta: ¿es romántico o anacrónico pensar en el arte como un campo de guerrilla? ¿Había sido la táctica de la guerrilla finalmente domesticada hacia la vida cotidiana por intermedio del arte?
En otra conferencia, por su turno, Graham ha introducido una noción que me pareció muy interesante para el debate del desmontaje de las fronteras del conocimiento: la noción de assemblage, o la necesidad de mirar simultáneamente la infraestructura de la ciudad, su arquitectura y su urbanismo, conforme él la definió. El assemblage en cuanto práctica artística iniciada con las vanguardias del inicio del siglo XX trataba de la combinación y reunión de elementos distintos en un resultado tridimensional. Graham proponía estudiar la ciudad mirando simultáneamente tanto las invisibilidades como las visibilidades de los sistemas urbanos, es decir, aceptar la ciudad en su aspecto mismo de assemblage. Así, la geografía del assemblage, en cuanto táctica de estudio, trataría de entrar en sitios ajenosÉ
Pero ¿cómo introducir la dimensión del tiempo en el assemblage? El arte podría ser un elemento más en ese assemblage como huella del tiempo. El artista, observador práctico del cotidiano, investigador de los sistemas de invisibilidad de la vida urbana, ayudando a exponer la ciudad, ¿no estaba a jugar de científico? Pienso aquí en los trabajos de Lara Almarcegui (España, 1972), interesada en reconocer y cartografiar las parcelas vacantes de ciudades como Sâo Paulo o Roterdam y en revelar en números lo cuanto pesa el cuerpo físico de una metrópoli, como ha hecho en la Bienal de Sâo Paulo de 2006. También pienso, por el mismo motivo de una colección cartográfica del cotidiano o de las partes ordinarias de la ciudad, en el "Herbario de Plantas Artificiales" de Alberto Baraya (Colombia, 1968), el cual cuenta con decenas de plantas de plástico colectadas en varias ciudades con el punto en común de que todas ellas son "Made in China" (figura 3).
Figura 3. Alberto Baraya. "Herbario de Plantas Artificiales", iniciado en 2001.
Fuente: www.frieze.com
Como ha escrito el crítico de arte Nicolas Bourriaud, la urbanización del arte contemporáneo es un fenómeno que juega con la necesidad de aproximar el arte de la vida cotidiana en vez de ubicarla en un lugar simbólico y autónomo[7]. Pero si por un lado nos esforzamos para saber lo suficiente del lugar simbólico y autónomo del arte, por otro somos amenazados por preguntas aparentemente inocentes. ¿Qué es de hecho la vida cotidiana? ¿Cómo reconocer su superficie pública? Las capas superpuestas del territorio urbano llevan la complejidad hacia las prácticas artísticas más interesantes de eses últimos años, no sin traer junto peligros de una práctica poco reflexiva: antropología, sociología, geografía y arquitectura son materias de las cuales tratan muchos trabajos artísticos, borrando las fronteras de sus conocimientos y planes de acción. Con base en los paisajes intencionales del arte, que resultan ser intervenciones interrogantes, se intentará establecer algunas categorías posibles a la idea de lo público en estos últimos diez años, analizando sus problemas y éxitos. Es importante decir que esa taxonomía propuesta no es exhaustiva ni tampoco conclusiva, sino apenas constituye un intento de rever el paisaje del arte público mas allá de las imágenes de los 90.
Taxonomía provisional de lo público
La idea de hacer una taxonomía debe ser entendida como parte integrante del procedimiento de un coleccionista de imágenes en lugar de un acto dicho científico; la taxonomía plantea antes una respuesta creativa a la tarea de hacer una especie de micro inventario de lo visible. Además, toda colección es infinita o se ramifica en otras, pero persiste al final el carácter de pequeña enciclopedia, clasificándola y describiéndola. Por una taxonomía provisional de lo público en arte se entiende una colección clasificada críticamente, cumulada en observaciones de diez años, de algo que todavía está en proceso de construcción.
Es necesario aclarar también que el término público aquí no quiere decir la audiencia o los espectadores del arte sino el conjunto de redes que forman el territorio público, tanto en sus aspectos visibles cuanto invisibles, en aquella idea ya referida de assemblage. Las experiencias de lo público como ubicación dan testigo del vaciamiento de dichas redes, cuando la ciudad es utilizada solamente como punto de exhibición. Lo público como proceso y negociación retoma la esfera pública con sus conflictos e complejidad de voces, intentando hacer emerger discursos, revelar posibilidades y imposibilidades. Lo público entendido como corografía o lugar de estudio intenta abarcar una serie de prácticas artísticas que acercan el arte de las investigaciones geográficas y geopolíticas actuales, haciéndonos repensar el arte público tras la experiencia repetida de territorios de intolerancia mundial. Trabajos que tratan de lo público como mapeado presentan la idea del mapa como escritura crítica de navegación o corporización del discurso espacial, desarrollando el relato y la reorganización necesaria de lo real. Y finalmente lo público virtual es una contradicción vivida y al mismo tiempo un desafío para la idea de espacio público. La emergencia de los aparatos de medición y conexión de lo real con lo virtual tales como el GPS, el ojo omnisciente del satélite y el territorio de la Internet cada vez más aparecen en trabajos de arte que intentan descifrar esos nuevos viejos mundos.
Lo público como ubicación
Con las prácticas de los años de 1950, 60 y 70 que han introducido el espacio en las discusiones del arte tales como el Environmental, los Happenings, el Installation Art, el Minimalismo, el Land Art y el Site Specific, la ciudad parecía ser un lugar lógico y seductor aunque fuera como contrapunto. Gordon Matta-Clark (Estados Unidos, 1943-1978) se interesó por construcciones abandonadas y condenadas y allí hizo intervenciones de site specific, sus building cuts, que duraban hasta que la construcción fuera derribada (figura 4). Sus trabajos denunciaban un giro de interés hacia la dinámica de cambio de la ciudad y sus sitios marginales. "He escogido, en lugar del aislamiento da la condición social, trabajar directamente con ella, sea por medio de implicaciones físicas, como en gran parte de mis construcciones, o sea a través de una participación más directa de la comunidad, que es com quiero ver mi obra desarollarse en el futuro"[8].
Figura 4. Gordon Matta-Clark. "Splitting", Englewood, New Jersey, 1974.
Fuente: www.artnet.com
Sin embargo, en las últimas décadas del siglo XX, se nota que muchas obras heredaran solamente detalles visuales sin profundizar en los argumentos teóricos, sociológicos o conceptuales, o aun en la condición de margen y la consecuente autonomía de obras de las décadas anteriores. Las cuestiones de visibilidad y gran escala sin duda ofrecían al arte un rico campo de pruebas y nuevos problemas formales y estructurales, pero la institucionalización de la categoría del arte público ha creado una nueva versión del embelissement. Integrante de proyectos de marketing de ciudades, la práctica de ubicar obras de arte en lugares públicos es a menudo acompañada de discursos simplistas de humanización de áreas nuevas o antiguas de la ciudad, de alguna manera en situación marginal. Es, al mismo tiempo, herencia del deseo clásico de monumentalización, perteneciente a una época histórica cuando todavía se podía hablar de valores fijos generales.
Hoy en día, los únicos valores generales hallados en el paisaje parecen ser aquellos dictados por el mercado, y allí el consumo figura como la experiencia urbana más supuestamente potente. Para el arte parece siempre haber existido un público, a menudo elitista e iniciado; es una ilusión pensar en el arte público como una práctica sin vínculos con el sistema de arte, es decir, su valor de uso casi nunca supera su valor de cambio. En ese contexto mercantilista, lo público no pasa de una cuestión de ubicación.
Sin embargo, "lo cultural como 'animación', sin alma por cierto, ha sido el gran fetiche de nuestros días", escribió la filósofa Otília Arantes[9]. La estrategia de inyección cultural en la ciudad utiliza frecuentemente el arte y el design en eventos de gran escala en el espacio público, donde coexisten varias formas artísticas − esculturas, mobiliario urbano y arquitectura firmada por nombres consagrados. Es una estrategia que viene del gobierno o de otra institución pública o privada y que transforma la ciudad temporalmente, proyectándola en el escenario mundial y en la competitividad intermunicipal, aunque tal estrategia implique en una ventaja competitiva efímera.
Dicho eso es difícil no recordar, con la imagen del museo proyectado por el arquitecto Frank Ghery (Canadá, 1929) al fondo, los trabajos de Richard Serra (Estados Unidos, 1939), artista del site specific (figura 5) con obras en calles de varias ciudades, que recientemente apareció en un periódico español en una materia sobre la monumental pérdida de seis millones de euros en el cambio de moneda para el pago de sus esculturas por parte del Museo Guggenheim de Bilbao[10]. La excesiva abstracción de la que ha sido víctima la práctica de site specific hace con que no haga cumplir las posibilidades más amplias y complejas de sus relaciones con el ambiente intencionalmente analizado con antecedencia a la elaboración de la obra. Nos queda claro que cualquier estudio del contexto de la obra, si es basado solamente en sus aspectos formales (aquellos arquitectónicos, provenientes del trazado del design urbano o mismo disfrazados por el término, no menos abstracto, "flujos de peatones") es insuficiente pues ignora las fuerzas económicas, sociales, políticas y de la globalización en crisis que constituyen ese mismo contexto. Ese rasgo indica que la práctica del site specific protagonizada por Serra reproduce el papel heroico del artista moderno y revela contradicciones con respecto a las especificidades del sitio. Quizá un lado más invisible del contexto no es contemplado, finalmente reducido a la dependencia "de las comisiones que se me hacen"[11].
Figura 5. Richard Serra. "Between the Torus and the Sphere", Museo Guggenheim, Bilbao, 2003-2005.
Fuente: www.guggenheim-bilbao.es
Lo público empleado como ubicación trata la ciudad como múltiple escaparate: para el artista, el agrandamiento de su mapa de coleccionistas; para la ciudad, una imagen de actualidad y un barniz cultural; para los turistas, esos habitantes temporales consumidores de la ciudad, un punto más en el espectáculo. ¿Y para los moradores? Medio siglo después de la creencia en una ciudad con hitos de orientación a la manera de Kevin Lynch o Aldo Rossi, el espacio urbano es consumido por fuerzas económicas, sean ellas inmobiliarias o políticas. Los moradores pueden iludirse con una ciudad superficial y en la mayoría de las veces cuestionablemente bella, para verse desde el coche, de la pantalla de la cámara o del noticiario de la televisión. La distancia inicial del artista en relación a lo público se propaga en el distanciamiento del público delante de su escultura.
Lo público como proceso y negociación
En otras prácticas artísticas, lo que parece más interesante y arriesgado no es el resultado o el producto de la obra, sino el proceso o la negociación que nace de respuestas a la siguiente pregunta: ¿cómo entrar en las redes sociales de la ciudad? El crítico Martí Peran ha llamado la atención sobre la presencia actual de una utopía del usuario desplazando el público[12]. El carácter utópico o no del público como usuario ocasional presenta niveles distintos en cada caso y en cada artista, pero el deseo de la participación o del uso denuncia intentos de abdicar del objeto artístico en nombre de una actuación por parte del artista. Es un paso hacia un cambio de papel y un alargamiento de su forma de participación autónoma como constructor del assemblage urbano, compuesto por la complejidad de la red de agentes que constituyen lo público: audiencia, autoridades, moradores de la calle, peatones, dueños de parcelas, empresarios.
Hélio Oiticica (Brasil, 1937-1980), en la década de 1960 propone la audiencia como participante y alarga el territorio del espectador hacia lo marginal de la ciudad del Rio de Janeiro. Su interés por lo marginal o "la falta de lugar social" no se basa en la idea del "bueno salvaje" sino en el instinto y en la fuerza vital para la resistencia. En el Morro da Mangueira, Oiticica se apropió del samba, de la arquitectura de la favela y de las relaciones sociales basadas en una especie de ética comunitaria. Sus "Parangolés", por ejemplo, eran ropas táctiles, esculturas usables, dispositivos de performance para el espectador-participante (figura 6). Hoy, con tristeza, los "Parangolés" son objetos finalmente recompuestos de aura por la historia del arte y por la operación de los museos, y han sido expuestos en la Documenta 10, en Kassel (Alemania, 1997), con el aparato "no tocar".
Krzysztof Wodiczko, al lado de las proyecciones temporales de imágenes en monumentos arquitectónicos entendidos por él como "vehículos de autoridad", desarrolla un trabajo que envuelve comunidades como la de los sin techo o grupos de inmigrantes y a través de esa relación propone otra categoría de vehículos. Esos dispositivos interactivos entre los cuales están el "Homeless Vehicle" y el "Alien Staff" (figura 7) trabajan las dicotomías proximidad y distancia, imagen y experiencia presentes en la relación de los ciudadanos con los distintos grupos sociales. Parangolés tecnológicos, esos vehículos críticos, aparatos que testan los límites de la imposibilidad de comunicación, son desarrollados en el MIT como enseñanza e investigación de tecnología y arte. Sus dispositivos interactivos tienen una apariencia tan rara como el propio extrañamiento presente en la idea de exclusión.
Figura 6. Hélio Oiticica. "Parangolé", 1964.
Fuente: www.fig.br
Figura 7. Krzysztof Wodiczko. "Alien Staff", primera versión, Barcelona, 1993.
Fuente: web.media.mit.edu
En la Documenta 12 (2007), Ricardo Basbaum (Brasil, 1961) trabaja la idea del proceso desplazando el producto de la obra artística. Con su proyecto "¿Te gustaría participar de una experiencia estética?" Basbaum crea una red de captación de formas de uso personales de un objeto sin función exacta el cual el artista distribuye 20 ejemplares en distintas ciudades y países (figura 8). Las formas de uso son documentadas por los usuarios y quedan disponibles en un sitio de Internet[13]. Lo que hace finalmente la obra es la red creada y la apropiación que cada participante ejecuta sobre el objeto misterioso. Ese trabajo forma parte de un proyecto más amplio llamado NBP (Nuevas Bases para la Personalidad), sigla irónicamente en tono empresarial, que reescribe las intenciones de participación y constitución de la subjetividad propuesta por Hélio Oiticica y Lygia Clark en los años 60. En ese sentido, también podemos decir que Basbaum ubica el público como usuario fuera de la exposición del pabellón de la Documenta, y su situación queda así paralela a la del público espectador del objeto en Kassel.
Figura 8. Ricardo Basbaum. "Would you like to participate in an artistic experience?", 2007.
Fuente: www.nbp.pro.br
Louise Ganz (Brasil, 1964) desarrolló en Belo Horizonte (Brasil) el proyecto "Parcelas Vacantes", que proponía el uso público temporal para parcelas privadas que permanecían vacías y llegaban al número de 70 mil en 2005 (figura 9)[14]. Para que esa re-funcionalización del espacio privado pudiera darse, fueran necesarias negociaciones con los propietarios de las parcelas, con los vecinos, con el ayuntamiento, con los peatones y con otros artistas que hicieran propuestas de intervención temporal. Los niveles de participación de esos agentes fue variado. Hubo lugares donde la participación fue total y ocurrieron eventos de uso para ocio de los vecinos, artistas y amigos típico del paisaje de parques exitosos. "Parcelas Vacantes" es una visión nacida de una experiencia típica de los espacios urbanos de Brasil, donde hay carencia de espacios verdes públicos en lugar de una privatización general del territorio de la ciudad.
Figura 9. Louise Ganz. "Lotes Vagos", Belo Horizonte, 2005.
Fuente: CANÇADO, W.; MARQUEZ, R. M. et al. Espaços Colaterais / Collateral Spaces. Belo Horizonte: ICC, 2008.
"Rotativos" ha sido un proyecto de intervención pública realizado por Wellington Cançado y Simone Cortezâo en Sâo Paulo. Consistió en una flota de arquitecturas ambulantes que circuló en la ciudad durante una semana con programas culturales en tres furgonetas: cinema, galería de arte y restaurante (figura 10). La discusión de la intervención es también, como en "Parcelas Vacantes", sobre la privatización del espacio público en Brasil. A través de la toma legal (pagada) de espacios de aparcamiento en las calles, el paisaje de la prisa de los coches es temporalmente transformado en jardines artificiales (Ásí, en los techos de las furgonetas!) y espacios de visitación pública o a precios muy populares como en el caso del restaurante, que tenía un chef que hacía platos exquisitos.
Figura 10. Wellington Canado y Simone Cortezâo. "Rotativos", Sâo Paulo, 2006.
Fuente: fotografía de la autora.
Cuando el arte decide buscar nuevas interacciones con espacios fuera del sistema controlado de los museos y galerías, vemos que busca reflexionar y testar la posibilidad, los límites y las especificidades de lo público. Eso también implica un alargamiento de la audiencia, pero la audiencia es entendida como parte de una esfera pública más amplia. Para estudiar lo público más allá de la ubicación es necesario rescatar el papel de investigador y negociador que ha tenido un día el artista.
Lo público como corografía o lugar de estudio
La ubicación no es simplemente una dirección o una coordinada legible para encontrarse algo. Clifford Geertz entiende que el lugar que estudia el antropólogo no es su objeto sino su ambiente. "El locus de estudio no es el objeto del estudio". Así, lo que llama de "descripción densa" sería una inscripción en vez de una técnica de especificación.[15] La descripción se transfigura así en escritura, en incisión; ella expande el objeto en vez de reducirlo. Esa idea nos hace pensar en el arte público más allá de la idea de arte en espacios públicos de la ciudad, sino en el arte como práctica de corografía.
La corografía es entendida como la descripción de una región incluyendo, además de las informaciones físicas, datos históricos, mitológicos, etnográficos, etc. Si pensamos que hoy, de manera distinta de las chorographias de hace muchos siglos, las herramientas de descripción, observación y enunciación de una región son mucho más diversas y amplias, podemos entender algunos trabajos de arte como práctica de corografía en el contexto de la "descripción densa". Hal Foster ha indicado los peligros de una práctica pseudo etnográfica del arte, basada, entre otros rasgos, en un uso horizontal del presente sin conexiones verticales con la memoria histórica, en la amenaza del mecenazgo ideológico y en la fantasía del "otro". Foster pregunta: "¿Quién en la academia o en el mundo del arte no ha sido testigo de estos testimonios del nuevo intelectual empático o de estas fl‰neries del nuevo artista nómada?" [16]
Sin embargo, el mapeado y las expediciones constituyen hoy una práctica artística que presenta aberturas críticas sobre la realidad geopolítica mundial. El arte profundiza el saber subjetivo que el espacio contiene y que es frecuentemente ignorado por su investigación científica. La contribución del arte al conocimiento geográfico reside en el cuestionamiento de los propios dispositivos de captación de lo real (mapas digitales, GPS, datos numéricos, etc.) y en su consecuente choque con camadas subjetivas de la misma realidad, transportando el conocimiento socio-espacial para territorios culturales donde él pasa a actuar sin el rótulo de disciplina.
En "The Black Sea Files", Ursula Biemann (Suiza, 1955) reflexiona sobre su papel como artista en la expedición que hace en el eje de desplazamiento de la infraestructura global en Ankara, Turquía (figura 11). Antropóloga, geógrafa, geóloga, periodista, detective: papeles que se confunden con la práctica de la artista en sus documentales sobre las geografías de la movilidad mundial. Interesan a Biemann las nuevas imágenes o paisajes de mundo que surgen de eses transportes voluntarios o violentos de sujetos y de infraestructuras, imágenes que dejan saltar contradicciones, líneas de poder, flujos temporales y la búsqueda, a través de un territorio hecho de márgenes, de un lugar de permanencia y de futuro. Sus videos son corografías en movimiento, dibujos fotosensibles de la búsqueda en ese territorio móvil, no captado por una geografía convencional. La contra-geografía que ella propone, en la cual los paisajes electrónicos y sociales se confunden, es en verdad un uso situacionista de la geografía, tomada simultáneamente como instrumento teórico y como práctica cultural. La geografía "como un medio simbólico de re-dibujo del espacio"[17]. La obra de Biemann va mas allá del mapeado y funciona como práctica corográfica cuando construye un relato complejo hecho de entrevistas, historias particulares y otras descubiertas de un mundo en la escala del cuerpo que queda oscurecido por la gran escala de la globalización no táctil.
Figura 11. Ursula Biemann, "The Black Sea Files", 2005.
Fuente: www.geobodies.org
Lida Abdul (Afeganistán, 1973) trabaja con video y performances en interacción con los paisajes arrasados de territorios de guerra, donde las categorías de público y privado a menudo se confunden. En la Bienal de Sâo Paulo de 2006, Abdul presentó un video en el cual pintaba con tinta blanca la superficie de ruinas reales. En su statement, se puede leer: "Artistas contemporáneos de México, China, Irán, Israel y Palestina, para citar algunos, no están solamente creando espacios y temporalidades complejas que buscan nuevas audiencias; también están trabajando como antropólogos, críticos culturales, filósofos éticos y fotoperiodistas que crean un mundo texturizado difícilmente hallado en los medios populares."[18] El mundo texturizado de Abdul es compuesto por un espacio político y onírico al mismo tiempo. Sus paisajes blancas son curativos de heridas y también el espacio en blanco, vacante, la hoja lisa, la historia del paisaje a escribirse emergencialmente (figura 12).
Figura 12. Lida Abdul, "White House", 2005.
Fuente: www.lidaabdul.com
Lo público como mapeado
Desde los mapas surrealistas del inicio del siglo XX y de los mapas situacionistas de finales de los años 1950, el arte ha estado interesado en la experiencia subjetiva de la práctica territorial y los problemas planteados por su representación. Denis Cosgrove y Luciana Martins han llamado esos tipos de mapeado de performative mappings, introduciendo el pensamiento relacional en lugar de lo fijo o de lo universalista: "nos referimos a los medios en los cuales genius loci, la capacidad que poseen sitios particulares de comunicar un significado intenso y único a través del espacio y del tiempo, es activamente hecho y re-hecho"[19]. Amplificar la capacidad de comunicar de un lugar específico mas allá de los mapas convencionales significa añadir informaciones presentes pero tal vez invisibles o silenciosas en el territorio. La práctica artística actual del mapeado crea posibilidades de navegaciones nuevas en realidades existentes, sin basarse en el problema funcionalista de indicar, medir la distancia y finalmente encontrar los sitios, es decir, sin depender exclusivamente de un tipo de orientación objetiva.
La propia dimensión de lenguaje y traducción del espacio presente en la confección de los mapas ya los acercan del arte en cuanto medio de presentación. Sabemos que el mapeado construye discursos sobre el espacio puesto que, históricamente, los mapas nunca han sido inocentes. La cartografía habla la lengua de su tiempo y, además, detalla los recorridos y intereses de las líneas de poder actuantes. El proceso de traducción espacial elaborado por el arte produce, de manera tampoco inocente pero exacerbando el carácter crítico del mapeado, la puesta en evidencia de capas invisibles del assemblage cartográfico, un cruce subjetivo de distancias y datos objetivos reales.
Kathy Prendergast (Irlanda, 1958), basada en investigaciones sobre los topónimos de las cuales comparte la geógrafa Catherine Nash (Queen Mary, Universidad de Londres), construye mapas a partir de los topónimos sentimentales del territorio. En su trabajo "Lost" (figura 13), lo que parecía ser un mapa básico de los Estados Unidos, de cerca se descubre poco a poco que han sido removidos todos los nombres de los sitios con exceción de aquellos que empiezan o que terminan con la palabra lost (Lost Creek, Lost Island, Lost Canyon, etc.). Prendergast, al decir de Nash, produce una oscilación entre distancia e intimidad. "La obra de Prendergast forma parte de un compromiso artístico más amplio con las geografías de la desorientación, desubicación y desplazamiento, que a menudo han sido desarrollados a través del uso crítico y creativo de los mapas".[20] "Lost" forma parte de un proyecto más grande llamado "Emotional Atlas of the World." Especie de geografía literaria que recorda las navigaciones verbales de la Edad Media, "Lost" crea lentes de percepción poética en el territorio muchas veces desértico de los límites físicos.
Figura 13. Kathy Prendergast. "Lost", 1999.
Fuente: DEAN, T. y MILLAR, J.
En una escala más urbana y quizá así más asociable a lo performativo cotidiano del mapa, Lara Almarcegui ejecuta mapeados de parcelas vacantes de la ciudad. El interés de la artista siempre carga los paisajes del abandono, de las anacronías delante de la fachada de velocidad de los cambios urbanos. Sus intervenciones, que constituyen muchas veces la descubierta y el señalamiento de lugares, traen el pasaje del tiempo para delante de la escena, pero al revés: la velocidad que acelera el olvido de los espacios y no su espectacularidad. Si comparamos su trabajo de mapeado hecho para la Bienal de Sâo Paulo de 2006 (figura 14) con las "Parcelas Vacantes" de Louise Ganz en Belo Horizonte, hecho en la misma época, notamos que, a partir de un mismo elemento, Ganz desafía las fuerzas económicas que dominan las espacialidades de lo público y de lo privado en las ciudades brasileñas; ya Almarcegui trata la noción del paisaje como huella de esas fuerzas. Preservar vacío es para ella como parar el tiempo, como hacer respirar la ciudad. En otros trabajos, en los cuales da uso a edificios abandonados, como en el caso del trabajo en Fuentes de Ebro (España, 2002), Almarcegui discute el dominio económico del turismo y la evidencia con que él escribe el futuro de la ciudad. La comparación de las dos artistas testimonia la diferencia de contextos: por un lado, el europeo, donde el espacio público ya se encuentra absorbido por el uso de la populación en plazas, parques, calles; en las ciudades brasileñas, ocupar el paisaje verde de parcelas privadas es lo que parece hacer preservada, mismo que efímeramente, la categoría pública de la ciudad.
Figura 14. Lara Almarcegui. "Guia de terrenos baldios de Sâo Paulo", 2006.
Fuente: www.canalcontemporaneo.art.br
El mapa de La Habana Vieja hecho por Alberto Baraya inscribe un plano imaginario en la representación del mapa turístico (figura 15). Sobreponiendo a puntos reales de interés cultural-turístico otros íconos distantes tales como "Museo Guggenheim" o "Museo del Prado" en el territorio de La Habana, Baraya propone, por medio de la búsqueda, la oportunidad de otros descubrimientos, otras imágenes en el mismo territorio. Distribuyendo esos mapas remanufacturados por las zonas turísticas de la ciudad, infiltrados en los puntos existentes de información, Baraya crea un juego en escala 1:1 de búsqueda, pérdida y miradas de paisajes que estaban allí pero no figuraban como lugares oficiales, es decir, la vivencia espontánea de la ciudad entra en guerra contra el turismo esquizofrénico. El mapa de Baraya exagera esa esquizofrenia cultural al punto de lo inverosímil. En otras palabras, al decir del poeta ƒdouard Glissant: "Un territorio es variable en sus dimensiones, pero no es errático. La fijeza del territorio es aterradora"[21].
Figura 15. Alberto Baraya. "Mapa de La Habana Vieja", 2003.
Fuente: PERA, R. y OCA, D. M.
Janet Cardiff (Canadá, 1957) guía de lejos sus espectadores, por medio de auriculares, a través de recorridos en los cuales ellos son invitados a relacionar instrucciones, narrativas y imágenes de fotografías con los paisajes y las experiencias sensoriales reales (figura 16). Los audio walks y los video walks propuestos por la artista son grabados con varias capas de efecto de sonido, promoviendo una experiencia de reproducción tridimensional del sonido y creando una confusión entre lo que de hecho ocurre en el presente con aquello que es una huella de la historia pasada en el mismo lugar. Recorrido guiado, como un artefacto turístico, la provocación de Cardiff pone en circulación robots al revés, personas controladas a distancia para que no produzcan nada exacto excepto el cultivo de nuevas capas de sentido del paisaje en su conexión con memorias y imaginarios. Mapeados personales ejecutados por un cuerpo que emplea una especie de cartografía sinestésica.
Figura 16. Janet Cardiff. "Her long black hair", Central Park, New York, 2004.
Fuente: www.cardiffmiller.com
Lo público virtual como maniobra de visión
Con el GPS y la domesticación de la visión de los satélites disponible por Internet, lo público gana una dimensión virtual complementaria al acto de la visión en la tierra que no es ya exclusividad de las estrategias militares. En la Bienal de Venecia de 2007, Jenny Holzer, la artista que en las décadas de 1980 y 90 trabajaba con proyecciones en espacios públicos, presentó un cambio visual notable: exhibió pinturas en grandes lienzos de mapas estratégicos y fichas con datos personales de prisioneros de las guerras de Afganistán y de Irak (figura 17). Eso indica un desplazamiento de lo público hacia el binomio transparencia/opacidad de las informaciones y hacia el territorio de los bancos de datos y de los mapas bélicos actuales. La pintura es activada en las obras de Holzer como un modo de apropiación de la imagen secreta y una mimesis de la práctica de la edición de informaciones presente en los archivos de la Seguridad Nacional norteamericana. Esos mapas son síntoma de un cambio de escala (hacia la escala global), puntos de observación (más intimistas), percepción (cartográfica) y medios de acción artístico delante de la noción de público.
Figura 17. Jenny Holzer. "Protect", Bienal de Venecia, 2007.
Fuente: fotografía de la autora.
Trevor Paglen (Estados Unidos) produce, en la serie de fotografías "Limit Telephotography", una prótesis visual para intentar ver opacidades intencionadas. Fotografiando los black sites, parcelas de seguridad máxima norteamericana que abrigan campos de pruebas de armas y aeronaves, plantas industriales militares y prisiones de guerra, Paglen desafía los límites de lo público a través de una técnica usualmente empleada para fotografiar planetas distantes (figura 18). Ese desplazamiento del acto de mirar fuera de la tierra para el hecho de apuntar como objetivo para sitios de su propia superficie mantiene las enormes distancias de separación entre observador y objeto. Con un telescopio acoplado a la lente de la cámara, él hace visibles imágenes que cruzan densas atmósferas, hacia decenas de millas lejos. A una nueva versión tecnológica de los paisajes panópticos, Paglen añade la estética de aquella densidad atmosférica como rostro de una mirada bélicamente omnipresente que, tras ubicarse precisamente en el suelo por medio de estudios de coordinadas y relieve a través del Google Earth, capta lo real en su paisaje político fantasmal. ƒl se mueve en el territorio virtual que comprende el espacio como campo de maniobra de la mirada, con sus regiones de resolución máxima pero también de áreas con grados de miopía[22].
Figura 18. Trevor Paglen. Open Hangar/Cactus Flats, NV. Distance ~18 miles, 2007.
Fuente: www.paglen.com
El paisaje del mundo una vez más se ve cambiado por los medios tecnológicos: la máquina genera nuevos medios[23]. Los Google Maps posibilitaron varias formas de apropiación del uso cartográfico y la práctica cotidiana de los geógrafos ocasionales. Sin embargo, los Google Maps entendidos como una extensión de la idea de lo público plantean cuestiones de poder y de percepción estética y son en si mismos una nueva área pública que no es una representación sino una forma de presentación de lo real, un nuevo campo de maniobra potencial para el arte.
Conclusiones
La dimensión pública del arte contemporáneo no se basa simplemente en la relación física de la obra con su sitio público en la ciudad, sino se construye bajo su dimensión espacial sistémica. La complejidad de lo público o lo público en cuanto sistema ingobernable carga sus paisajes visibles y sus fuerzas invisibles de actuación. El arte hoy está tan acoplado a una práctica espacial que a menudo se sobrepone a ella y se transforma en sujeto en lugar de objeto. La investigadora Anna Maria Guasch habla de la presencia del prefijo "geo" y su desafío a la historia del arte y a los estudios culturales de incorporarlo. La crítica Lucy Lippard, por su vez, ha dicho que en la última década ha escrito menos sobre arte y cada vez más sobre el "lugar" y sus distintos rasgos[24]. Las ciudades son expuestas en sus diversos niveles de assemblage por intermedio del dispositivo del arte; en vez de hitos o representaciones, el arte crea huellas de entendimiento y taxonomías complementarias que forman parte del sistema espacial.
Sin embargo, la cuestión del arte, sea trabajando en los espacios institucionales o sea poniéndose en las calles, nunca ha sido la de las estadísticas, de modo que el ámbito público no garantiza la ampliación de sus espectadores ni la eficacia de sus metas. El arte crea momentos críticos en el espacio donde se puede hablar de una micro-geografía. El prefijo "micro" no quiere referirse a la escala del lugar en estudio, sino a la escala de la percepción y de la acción. Lo que alimenta las redes poéticas son, al decir de Michel de Certeau[25], ciertos procedimientos microbianos en el territorio de la ciudad. Si volvemos a algunas de las preguntas iniciales presentadas en ese artículo ¿qué es de hecho la vida cotidiana? y ¿cómo reconocer su superficie pública? notamos que el arte actual se plantea como dispositivo geográfico actuante al intentar reinventarlas.
