Scripta Nova
REVISTA ELECTRÓNICA DE GEOGRAFÍA Y CIENCIAS SOCIALES
Universidad de Barcelona. ISSN: 1138-9788. Depósito Legal: B. 21.741-98
Vol. XIV, núm. 331 (95), 1 de agosto de 2010
[Nueva serie de Geo Crítica. Cuadernos Críticos de Geografía Humana] |
MÚSICA
E IMAGINÁRIOS NA PRODUÇÃO DA CIDADE: A VITALIDADE COMPLEXA DA LAPA CARIOCA
Anita Loureiro de Oliveira
Universidade Federal do Rio de Janeiro
anitaloureiro@yahoo.com.br
Música e imaginários na produção da
cidade: a vitalidade complexa da lapa Carioca (Resumo)
O uso instrumental da música na promoção da
imagem da cidade pode ser reconhecido no imaginário dominante sobre a cidade do
Rio de Janeiro, onde a Lapa aparece como lugar da boemia. Ainda que conquistas
de lideranças locais resultem em ações governamentais pontuais que tendam a
converter a Lapa numa vitrine para gêneros musicais conectados à identidade da
cidade, não podemos negar uma ocupação cultural múltipla e horizontal. Sua
supervalorização como point noturno não deixa de expressar resistências,
não totalmente conscientes, à dominação pragmática do território, por meio de apropriações
simbólicas e usos renovados, que auxiliam na identificação de formas
participativas de produção da cidade. Tal processo de renovação, fortemente
vinculado à música, confronta o planejamento orientado por modelos exógenos,
que se materializam na construção de equipamentos-ícones-urbanos como a Cidade
do Samba e a Cidade da Música e que evidenciam a ação vertical e sem
diálogo de promoção da cidade-cenário.
Palavras
chave: cidade,
música, apropriações simbólicas, imaginários.
Music and imaginary in the production of a
city: The complex vitality of the carioca Lapa. (Abstract)
The instrumental usage of music
to the promotion of the city’s image can be acknowledged in the dominant imaginary of the city
of Rio de Janeiro, in which Lapa appears as a place of bohemian. Event though
some victories of local leadership result in isolated governmental actions to
transform Lapa in a kind of showcase of music genres which are connected to the
city’s identity, one cannot deny the happening of a multiple and horizontal
cultural occupancy. Lapa’s supervalue as a night point does not lack to express
resistancies, not completely conscious ones, to the pragmatic domination of the
territory through symbolic appropriations and renewed usages that helps in the
identification of collaborative production in the city. Such process of
renewal, strongly linked to music, confronts the planning oriented by exogenous
models, that materialize themselves in the building of urban-icons-equipments
such as the Cidade do Samba (The City of Samba) and the Cidade da
Música (The City of Music) that underlines the vertical action and the lack
of dialogue to the promotion of the scenario city.
Key
words: city, music, symbolic appropriations, imaginaries.
Memórias e usos recentes da Lapa:
imaginários e identidades cariocas na produção da cidade
No Rio de Janeiro é bastante freqüente o
uso instrumental da cultura, e mais especificamente da música, na promoção da
imagem da cidade. A reflexão sobre a produção
subjetiva da cidade permite o alcance das subjetivações inerentes às
relações sociais, políticas e econômicas que animam a vida urbana. Tal visão pode contribuir para superar a naturalização das formas
dominantes de produção do espaço, que reduzem a cidade à materialidade
urbana e negam a importância dos aspectos simbólico-subjetivos associados à
produção da cidade.
Esta reflexão é, em parte, um
desdobramento da Tese “Música e Vida Urbana: encontros e confrontos na cidade
do Rio de Janeiro (1990-2008)” (Oliveira, 2008), cuja metodologia apoiava-se na
música para reconhecer o diálogo no urbano e a forma pela qual a análise sobre a cidade deve estar atenta
às práticas culturais e à transformação que a produção musical pode gerar em
determinados lugares. A atualização dos processos refletidos neste trabalho
surge da experiência prática trazida pelas autoras no uso da Lapa como lugar de
encontro e de diversão na cidade e pelo fato de ser, ainda, área de residência
de uma das autoras do trabalho, sugerindo uma questão de método que afirma a
construção do conhecimento iniciada no vivido.
A cidade do Rio de Janeiro evidencia
contradições e complexidades da espacialidade capitalista que está sempre em
constante transformação. Um
lugar como a Lapa pode nos ajudar a observar como “o
território é sempre múltiplo, ‘diverso e complexo’, ao contrário do território
‘unifuncional’ proposto pela lógica capitalista hegemônica” (Haesbaert, 2004).
Este lugar de memória e simbolismo, ao mesmo tempo em que é locus espontâneo
da produção e da prática musical coletiva, é, também, um lugar onde agentes
podem intervir de modo a descaracterizá-lo num futuro bastante próximo.
Segundo Jacques e Vaz (2006, p. 80), a
Lapa, antiga área residencial e reduto da boemia e da malandragem, lugar que
ainda preserva parte significativa do casario do século XIX e os Arcos
(Aqueduto da Carioca do século XVIII), por não ter passado por processos de
homogeneização funcional e social, permitiu a multiplicação de usos e
atividades que potencializam sua vitalidade. Ainda que seja tratada como
bairro, até mesmo em documentos produzidos pela Prefeitura do Rio de Janeiro e
por outros órgãos de governo, a Lapa é a denominação conferida a uma pequena
parte da II Região Administrativa da cidade, esta sim identificada na
subdivisão administrativa do município como bairro Centro, (Silveira,
2004:113). Situada na periferia imediata da área central da cidade, na Lapa
alternaram-se períodos de valorização e desvalorização, passando de lugar de
moradia de famílias abastadas no século XIX, a lugar da boemia no século XX (Silveira,
2004), tendo se tornado um território ainda mais complexo neste início do
século XXI.
As chácaras nos limites da cidade fizeram
com que até 1915 fosse considerada uma área residencial das camadas abastadas
que, ao se mudarem para zona sul e norte da cidade, deram lugar a uma ocupação
residencial das camadas populares (cortiços, pensões, casas de cômodos) e de
lazer barato, com destaque para um uso relacionado à presença de prostitutas e
travestis (como o famoso Madame Satã, personagem histórico do lugar). Entre as
décadas de 1910 e 1940, era reconhecida como reduto da boemia, por ser
freqüentada por artistas e intelectuais. Com a repressão moralizante promovida
pelo Estado Novo e com a intensificação da vida noturna em Copacabana na década
de 1950, a Lapa experimenta uma aparente decadência, ainda que a partir de
1937, iniciativas de tombamento e reformas de edificações tenham sido
promovidas pelo recém-criado Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico
Nacional (SPHAN), hoje Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional
(IPHAN) e entre 1960 e 1970, a dinâmica aponte para a valorização do local, sob
a ótica da renovação (Oliveira, 2009; Silveira, 2004).
Durante a década de 1980, o projeto
Corredor Cultural foi implantado como instrumento para garantir a proteção do
patrimônio histórico-cultural do trecho conhecido como “Rio Antigo”, abrangendo
não só a Lapa como também a Praça Tiradentes, a Cinelândia e a Rua do Lavradio.
A transferência do Circo Voador do Arpoador para a Lapa e a refuncionalização
da Fundição Progresso como equipamento cultural contribuíram para reforçar o
uso do centro da cidade para o encontro, reforçando o imaginário desta área como locus da diversão noturna. No fim da década de 1990, a refuncionalização
do casario antigo da Lapa para abrigar rodas de samba ganhou destaque,
expandindo o movimento de valorização do samba como patrimônio imaterial da
cultura nacional[1].
Em 2000, quando a área já estava bastante
movimentada por iniciativas dos atores locais que promoviam o uso das
edificações reformadas para atividades festivas e artísticas, o Governo do
Estado criou o projeto Distrito Cultural da Lapa para estimular o
desenvolvimento econômico e social com base na recuperação do patrimônio
imobiliário público, especialmente o estadual, incentivando a criação de
centros culturais e ações de promoção do turismo local.
Recentemente, investimentos imobiliários
como os Condomínios Cores da Lapa (688 apartamentos) e Viva Lapa (178 unidades)
ampliaram o uso residencial de camadas médias da população que deseja morar
próximo ao centro financeiro e comercial da cidade. Investimentos do setor de
construção civil, de empreiteiras e da promoção imobiliária, evidenciam o
interesse pela área, como a transferência do Tribunal Regional do Trabalho para
a Rua do Lavradio e, mais recentemente, a polêmica construção de um prédio de
44 pavimentos que serviria de sede para a Eletrobrás e que implicaria na
demolição de edificações históricas. Além dos empreendimentos comerciais destinados
ao uso cotidiano dos moradores desta localidade, numerosos investimentos têm
sido feitos para a abertura de bares, restaurantes e casas de shows e festas.
Atualmente, a Lapa concentra múltiplas
ações, como aquelas promovidas pelo Pólo Novo Rio Antigo que “visam congregar e
organizar empresários, produtores e artistas para desenvolver ações integradas,
a fim de que a área seja de excelência turística, cultural, gastronômica e de
preservação do patrimônio histórico”[2].
Ganha destaque a parceria desta associação com a Prefeitura que vem se
desdobrando em políticas públicas vinculadas à implantação do Núcleo Histórico
Cultural da Lapa, por meio do projeto Lapa Legal, que pretende articular
as Secretarias Municipais de Cultura (SMC) e de Obras (SMO) com a Secretaria
Especial da Ordem Publica (SMOP) para implantar ações para melhorar a
acessibilidade, a segurança, a iluminação e a limpeza no local[3].
Observamos neste breve histórico da Lapa, a
forma como a música é capaz de potencializar a vitalidade de determinados
lugares da cidade, incentivando a criação de políticas públicas conectadas ao
uso do lugar. Neste trabalho procuramos evidenciar a organização de alguns
atores locais para estimular a renovação da Lapa, frente à opção do governo
municipal em priorizar a construção de ícones urbanos, claramente orientada
pelo city marketing em outras áreas da cidade.
A produção da cidade-cenário: cidade da música,
do samba e políticas de city marketing
As transformações recentes observadas em
grandes cidades indicam que governos municipais têm colocado a “arquitetura e o
urbanismo a serviço do marketing político” (Jeudy e Jacques, 2006), seguindo a
orientação do modelo de gestão urbana orientado pela imagem. Para Ribeiro
(2006), hoje é menos equivocado considerar a cidade como uma empresa ou
mercadoria, do que em períodos anteriores. Quando se pretende pensar as
conseqüências do planejamento urbano empresarialista, Souza (2004) afirma que a
cidade do Rio de Janeiro é um bom exemplo.
“No Brasil, as
perspectivas mercadófilas têm se aninhado, a partir da década de 90, no
discurso dos “planos estratégicos”. O mais conhecido exemplo é o Rio de
Janeiro, elaborado durante a administração do prefeito César Maia pela
prefeitura em parceria com numerosas entidades da sociedade civil” (Souza,
2004, p. 139)
Segundo dados apresentados por Souza (2004)
“tenta-se criar a sensação de um firme consenso”, quando em realidade “linhas
de tensão e conflito são escamoteados em favor de uma imagem de unidade”. A
conseqüência perversa do modelo de gestão urbana adotado na cidade do Rio de
Janeiro tem favorecido interesses privados – empresariais - em detrimento dos
interesses coletivos. Este modelo conectado ao metabolismo do capital fortalece
a lógica da competitividade, que busca tornar as cidades “competitivas”
seguindo orientações que enfraquecem o diálogo entre os grupos sociais, num
momento em que o diálogo precisa ser estimulado (Ribeiro, 2006).
De
acordo com Garcia (1997), o movimento de passagem do espaço-mercadoria à
cidade-mercadoria situa-se no marco temporal dos anos 1990 quando, em função
da reestruturação econômica mundial e da fluidez espacial de empresas e
capitais, os governos municipais intensificaram suas políticas de “venda” das
cidades. Entretanto, os projetos políticos em torno da
"cidade-mercadoria" dependem de um amplo consenso social e, mesmo que
projetos e atores divergentes sejam ofuscados, eles existem e tentam confrontar
este modelo claramente orientado para o mercado globalizado. Segundo Garcia
(1997), para forjar um consenso social em torno deste modelo de gestão urbana
evoca-se a chamada ‘exigência da economia competitiva’ propagada pelos
representantes dos governos locais e apoiada por agentes econômicos privados
que elaboraram projetos de renovação urbana e estratégias trans-escalares nas
políticas de reestruturação do espaço, para “vender as cidades” enquanto
mercadoria específica. Este modelo produz representações que obedecem a uma
determinada visão de mundo, uma série de imagens-síntese sobre a cidade que é
construída, assim como são criados discursos referentes à cidade, de forma a
encontrar na mídia e nas políticas de city marketing os instrumentos
para a difusão e a afirmação deste modelo (GARCIA, 1997). Tal como afirma
Garcia (1997), este modelo propõe mudanças tanto no nível das práticas
espaciais (infra-estruturas, isenções e favores fiscais) quanto no nível das
representações do espaço (imagens, discursos), que fazem da mercadoria cidade,
um palco onde o espetáculo é conduzido por atores que cumprem o papel de
consumidores específicos e qualificados: o capital internacional, os turistas e
os cidadãos "solváveis" (Garcia, 1997).
Na
leitura feita pelo senso comum, o modelo da cidade competitiva aparece como
resultado da performance dos governos que, através de "boas
práticas" destacaram-se na ação urbanística ou nas práticas de gestão das
cidades. Esta aparência esconde um complexo mercado onde imagens são
construídas e postas em circulação em variadas escalas com influências de
diversas ordens e o conjunto de agentes e estratégias territoriais
interescalares reforçam tal imagem, como se as ações ocorressem de dentro para
fora, a partir da ação local dos governos e cidadãos e, posteriormente,
descoberto por agentes externos, difundido em outras escalas (Garcia, 1997). De
fato, conforme afirma Ribeiro (2006), a nova posição ocupada pelo consumo
ampliou a intervenção das empresas privadas na administração da cidade e na
psicosfera dos lugares (Santos, 1997) e “são muitos os processos associados à
acumulação primitiva do capital simbólico” (Ribeiro, 2006:41).
A
política de eventos (que no caso do Rio de Janeiro se concretiza com os Jogos
Panamericanos em 2007 e, mais recentemente, com a escolha da cidade para sede
dos Jogos Olímpicos de 2016) e a construção de equipamentos – ícones - urbanos
(Cidade do Samba e Cidade da Música) permitem uma reflexão crítica da
manipulação mercantil de capital simbólico (Ribeiro, 2006). Para Ribeiro
(1995), a esfera cultural tem sofrido profundas mudanças nos processos de
acumulação de riqueza e poder e na organização da sociedade, bem como nas
formas de apropriação do espaço. Para esta autora, os vínculos empresariais
estimulados pelo planejamento centralizado modificaram a composição interna da
esfera cultural, a natureza dos bens culturais consumidos no país e, ainda, o
campo das políticas culturais. A dinâmica econômica inclui atividades culturais
– na fabricação de bens culturais e no suprimento de bens e serviços
intermediários que viabilizam o consumo de outros bens e serviços.
A Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
(PCRJ), depois da polêmica em torno da construção do Museu Guggenheim - que
acabou sendo impedida pela ação popular – e da opção pela criação da Cidade do
Samba na área portuária da cidade, voltou a ser alvo de críticas com a Cidade
da Música, na Barra da Tijuca. O projeto prevê a instalação de um complexo
para música clássica, com salas para concertos de orquestras sinfônicas e
óperas, envolvendo um investimento na ordem de R$ 500 milhões. O projeto foi
proposto pelo arquiteto francês, Christian de Portzamparc, que segundo a PCRJ é
“responsável pela criação de grandes símbolos urbanos em todo o mundo, como o Cité
de la Musique, de Paris” e “o complexo abrigará a maior sala de concertos
da América Latina e a nova sede da Orquestra Sinfônica Brasileira da cidade do
Rio de Janeiro”[4].
A obra foi paralisada por 450 dias para auditoria municipal e sua inauguração
está prevista para novembro de 2010, após suspeitas ainda investigadas pela
Câmara de Vereadores[5].
A crítica ao projeto refere-se, em geral,
ao seu alto custo e à concentração de recursos em um único equipamento
cultural, sem que este tivesse sido submetido a nenhum tipo de consulta
popular. Para Herschmann (2007), a criação da Cidade da Música é “claramente o
resultado de uma decisão tomada por técnicos em gabinetes fechados em parceria
com grandes grupos privados do país”, ao que acrescenta que “esta decisão não
era propriamente um atendimento às demandas evidentes da sociedade carioca”.
Para o autor, não se trata de oposição à criação de um centro dedicado à música
erudita. O que se critica é o comprometimento do orçamento do setor cultural,
historicamente limitado, em uma ação que pode significar o abandono do apoio a
outras áreas e atividades culturais locais. Para o autor (2007, p. 11) em geral
as políticas culturais não resultam de uma consulta democrática à sociedade,
ocorrendo freqüentemente a “aplicação de medidas exógenas que tendem a
dificultar a mobilização e atuação dos ‘atores sociais’ e, em última instância,
o próprio processo de integração e adensamento dos territórios”.
A crítica à maneira como foi concebida e
vem sendo implantada a Cidade da Música, desde 2002, articula-se à análise que
buscamos realizar neste trabalho; pois, através do exemplo da instalação deste
equipamento cultural, é possível verificar o distanciamento de certas decisões
governamentais com relação às práticas espaciais e culturais da maioria da
população carioca. Durante os três mandatos de César Maia na prefeitura do Rio
de Janeiro (1993-1996; 2001-2004; 2005-2008) este modelo propagado como
eficiente para a gestão urbana, evidenciou a falta de diálogo na decisão sobre a
alocação de recursos e o atendimento aos interesses empresariais. No campo da
cultura, a falta de diálogo e participação foi verificada com o fechamento
repentino do Circo Voador, em novembro de 1996, causado pela ‘decadência
arquitetônica’ utilizada como razão para a cassação do alvará de funcionamento pela
Prefeitura do Rio de Janeiro. Palco da diversão carioca, especialmente dos anos
1970, 1980 e início dos anos 1990, o Circo Voador permaneceu oito anos fechado
por irregularidades na infraestrutura acústica e por problemas financeiros,
mesmo com numerosos protestos pelo seu fechamento arbitrário. Após ser
reformado, foi reaberto em 2004, com novo sistema de iluminação cênica,
tratamento acústico adequado e acessibilidade universal e foi incorporado aos
equipamentos culturais da Prefeitura. Os logradouros ao redor do Circo Voador
também foram reorganizados para garantir melhor o acesso à área, como parte das
obras promovidas pelo Programa Rio Cidade.
O Rio Cidade é um plano de reforma
urbanística que obedece ao signo da ordem e ao signo do embelezamento e atinge a cidade de modo pontual e diferenciado (Oliveira, 2002). Tal como
afirma Oliveira (2002, p. 138), reformar a cidade, criar ou recriar o seu solo
urbano, embelezá-lo e adequá-lo a novas situações mundiais, aparece como fala
recorrente dos políticos, arquitetos e urbanistas. O ex-prefeito, Cesar Maia,
destacava que “desde o início da década de 90, a cidade vem recebendo amplos
investimentos internacionais, que permitem que a prefeitura coloque em prática
um grandioso programa de macroinvestimentos de renovação urbana e de construção
de novos equipamentos”[6].
Segundo Oliveira (2002), a forma de intervenção proposta no Rio Cidade privilegia os chamados corredores estruturadores da imagem da cidade e é
uma intervenção pontual na escala da cidade, que demarca territórios no
interior dos bairros, e pragmática na medida em que procura resultados, em
curto prazo, com relação à disciplina no uso do espaço urbano.
Comparando
os recursos investidos pela PCRJ em equipamentos – ícones – urbanos, como a Cidade
da Música, a Lapa recebeu poucos investimentos em infraestrutura na última
década, mas tem como vantagem a associação de atores locais que se mobilizam
para garantir mais conforto, segurança e acessibilidade aos freqüentadores do
lugar. Para Herchmann (2007, p.11), a Lapa é a cidade da música de coração dos
cariocas e sua potencialidade integradora e
criadora não resulta de um conjunto de políticas públicas orientadas a este
fim. Entretanto, desde 2005 uma organização de atores locais – o Pólo Novo Rio
Antigo – tem recebido apoio da Prefeitura e pretende ser uma referência cultural,
histórica, gastronômica e turística, “que - através da sua diversidade - possa
valorizar e produzir bens materiais e simbólicos, que destaquem a identidade da
alma carioca, gerando trabalho e desenvolvimento social e econômico”[7]. Uma das ações que evidenciam
a disposição da atual gestão da PCRJ no apoio às reivindicações locais, de melhoria da
infraestrutura de limpeza, segurança e de promoção da área como destino consumo
e lazer é a implantação da Feira
Noturna Lapa Legal.
Com base no discurso do
“Choque de Ordem”, a atual Prefeitura regulamentou a Feira Noturna Lapa Legal, na calçada da Sala Cecília
Meireles e entre os Arcos da Lapa e o anfiteatro, com funcionamento noturno de
quarta-feira a domingo. O Diário Oficial do Município do dia 17 de junho de
2009 divulgou a resolução da Secretaria Especial da Ordem Pública, que visa “disciplinar
o comércio ambulante na Lapa”, que deve ser credenciado e abastecido por um
único distribuidor de cerveja, escolhido por meio de licitação e que terá como
atribuição instalar 40 banheiros químicos, barracas e depósitos para vendedores.
Estas ações (ainda não implementadas) não foram discutidas com o conjunto da
população, mas atende aos interesses de lideranças locais organizados nesta
associação que reúne empresários e profissionais da cultura, gastronomia,
comércio, serviço, turismo e lazer – o Pólo Novo Rio Antigo.
A música na Lapa e o uso renovado do lugar
Localizada na área central da cidade do Rio
de Janeiro, a Lapa é um lugar de encontro e da prática musical coletiva que,
desde o final da década de 1990, vive um círculo virtuoso. O sucesso mais
recente alcançado pela Lapa deve-se mais ao fato desta ter se tornado um lugar
especial para a difusão musical na cidade do que a uma decisão governamental.
Comparando a vitalidade da Lapa ao investimento da PCRJ em grandes
equipamentos, como a Cidade do Samba e a Cidade da Música, é possível comprovar
formas distintas de transformação do espaço urbano: a Lapa, cujo processo de
renovação se deu, inicialmente, “de baixo pra cima”, com forte participação dos
atores locais, e que hoje atrai atenção da mídia, de planejadores e políticos (Jacques
e Vaz, 2006, p.86) e, por essa razão atrai investimentos e capitais exógenos ao
lugar, e a construção de ícones urbanos que visam projetar a imagem da
cidade-cenário no mercado internacional, expressando uma ação vertical - “de
cima para baixo” - e sem o diálogo, promovida pela municipalidade.
A proposta de revitalização propagada pela mídia e por pesquisadores não nos parece a mais adequada para o
caso da Lapa, na medida em que o lugar pode ter sido descoberto recentemente
por determinados agentes, mas sempre abrigou, com maior ou menor
expressividade, práticas musicais coletivas. Tal como aponta Silveira (2006), o
tecido social urbano é sempre vital e, muitas vezes, a ausência de uma leitura
do território praticado, especialmente por parte dos órgãos governamentais -
que não reconhecem gestos, detalhes e lutas pela co-presença entre os distintos
grupos sociais – oculta a elaboração do tecer social e a sua lentidão.
Por isso, ao refletirmos sobre as
transformações recentes na Lapa, buscamos evidenciar a capacidade deste lugar
abrigar manifestações musicais que são vitais para a cidade, ao mesmo tempo em
que possibilita usos simultâneos da rua, independentemente dos processos de
espetacularização que rondam lugares da cidade e determinadas formas de arte.
Não se trata de uma negação do mercado, que seria inútil; mas da negação do
mercado avassalador, dito global (Santos, 2007) que extermina as práticas
locais. Tal como Ribeiro propõe, a própria noção de mercado hegemônica pode ser
questionada por sua incapacidade de oferecer condições para a construção
cultural da sociabilidade, na medida em que recusa carências e táticas do homem
ordinário (Certeau, 2003) e desconhece a autonomia relativa dos lugares (Ribeiro,
2005).
Para Herschmann (2007:25), o sucesso mais
recente da Lapa “foi alcançado sem uma participação efetiva do Estado, a partir
da articulação espontânea dos empresários locais que desde a década de 1990 gravitam
em torno da Associação Comercial do Centro do Rio Antigo (ACCRA) e de
lideranças importantes”. Este processo contou com o apoio de uma mídia
espontânea, criada por jornalistas que freqüentavam o lugar e que contribuiu
para que fosse valorizado, pelos cariocas e, mais recentemente, pelo setor
turístico e pelos empresários de bares, restaurantes e casas de shows.
A pesquisa indica que a intenção dos
empresários locais não era tornar a Lapa um lugar espetacularizado e, sim, um
lugar propício ao bom aproveitamento da noite carioca. Ainda que a intenção dos
empresários locais seja promover seus negócios, há uma clara preocupação em não
descaracterizar os usos tradicionais do lugar e de permitir a preservação de
práticas coletivas que a singularizam. A Lapa é, há muitas décadas, um lugar de
boêmios e o estímulo ao abrigo de práticas do samba-choro, feito pelas novas
gerações, decorre dos próprios atores locais, organizados em uma associação de
comerciantes que consolida uma visão própria da área, como lugar de preservação
da ‘memória musical da cidade’. Nesta direção, Herschmann (op cit, p.49) afirma
que este é identificado como o cenário ideal para gêneros musicais que evocam a
tradição musical e a autenticidade do “samba de raiz”. Para o autor (2007),
“O status da
Lapa como território – cidade da música – também foi construído socialmente e
naturalizado no imaginário social a partir de vários discursos (Thompson, 1992)
– tais como o de músicos, de historiadores, de autoridades e de promotores do
turismo – que circulavam na sociedade e eram veiculados constantemente na
mídia. Quase todos “(re)inventavam” a mesma tradição (Hobsbawn e Ranger 1984),
exaltando o passado e/ou a necessidade de preservação da memória do lugar como
parte da “história oficial nacional”. A Lapa, apesar da destruição parcial ao
longo do século XX, do casario colonial que ali existia (Abreu, 1997), é
identificada como cenário ideal para gêneros musicais que evocam tanta
“tradição musical”, sendo todos esses elementos entronizados no discurso dos
setores mais conservadores da crítica musical (Tinhorão, 1969)” (Herschmann, 2007
p. 48-49).
Para Herschmann (2007, p. 36) “a história e
as representações da Lapa e arredores estão associadas à vida boêmia e musical
da cidade e mesmo do país”, o que permitiu a sua atual afirmação como lugar de
encontro de músicos e da prática coletiva do samba-choro. Esta afirmação
converteu a Lapa numa vitrine nacional e internacional para gêneros musicais
que marcam a identidade da cidade e sua transformação se dá a partir do uso do lugar e da organização de atores locais que buscam influenciar as diretrizes
políticas para fortalecer processos já existentes no lugar.
A refuncionalização da Fundição Progresso
pode ser vista como expressão de um movimento vindo de baixo, de dentro e que
hoje representa a vitalidade complexa da área. A demolição do prédio da
Fundição Progresso estava prevista pela prefeitura, no início da implantação do
Projeto Corredor Cultural. Entretanto, o Governo Estadual, em julho de 1982
impediu a demolição e o prédio foi restaurado e reinaugurado em 1983. A
edificação foi tombada pelo poder público estadual em 1987 e atualmente é maior
equipamento cultural da área.
Apesar de todo o brilho conquistado através
da música, esta ainda pode ser considerada uma zona opaca (Santos, 1997), pois
mesmo com a razoável articulação política, os atores locais não recebem o apoio
de que necessitam dos órgãos públicos. O aspecto de abandono da Lapa torna-se evidente
na necessidade de melhorias locais como: iluminação, pavimentação, calçamento,
ordenamento do comércio ambulante e do tráfego, instalação de banheiros
públicos suficientes para a população flutuante e implantação de programas socioeducativos
para crianças e jovens que praticam pequenos furtos a cariocas e turistas, além
de ações de segurança em geral. A fala de uma liderança local ilustra não
apenas a luta por melhorias no lugar, mas a intenção dos empresários locais de
se mobilizarem sem espetacularizar demasiadamente o lugar. Para Ângela Leal,
“O empresário que atua
aqui não visa apenas o comercial. (...) Aqui a gente está fazendo história, a
gente não está fazendo somente comércio. (...) Estamos interessados em promover
a identidade brasileira e carioca através da música. Isso nos uniu. Somos uma
novidade em termos de empresariado. Somos pessoas que foram à luta e que
conseguiram atingir alguns objetivos. Estamos juntos lutando para ter um
sistema de iluminação nas ruas e casarios que ligaria os bairros da Cinelândia,
Passeio, Lapa e Praça Tiradentes, área que chamamos de Rio Antigo. As pessoas,
com esta iluminação prevista no projeto que chamamos de Corredor Iluminado,
poderiam andar e desfrutar das atrações dessa região com mais segurança. Acho que
isso seria fundamental para contribuir com o nosso sucesso.” (Ângela Leal,
atriz, liderança local e proprietária do Teatro Rival, apud Herschmann, 2007,
p.60-61)
Desde a primeira metade da década de
noventa, quando esta área era bem menos movimentada e “luminosa” do que atualmente
e, no imaginário dominante vivia uma fase de decadência, as autoras deste
artigo freqüentam a Lapa, reforçando o aspecto metodológico de que o
conhecimento inicia-se no vivido (Lefebvre, 1987). Apesar do aspecto degradado,
a Lapa mantinha alguns bares e
restaurantes tradicionais, como o Nova Capela e o Bar Brasil, o botequim
Arco-íris e abrigava
tendências musicais que surgiam como alternativas para as juventudes urbanas,
ligadas à estética underground do punk-rock e que se encontrava
perfeitamente adaptada às condições estéticas desta aparente decadência do
lugar. Além do Circo Voador, que abrigava eventos do rock nacional e
outras expressões artísticas (até ser fechado em 1996), em 1997, a Fundição
Progresso teve um aumento significativo de sua freqüência em função da Festa Soul,
evidenciando que a Lapa, no fim dos anos 1990, atraía pessoas de diversas
partes da cidade.
Seguindo a tendência à valorização do
patrimônio histórico e de expressões musicais populares, as rodas de samba começaram
a ganhar destaque na Lapa: a reabertura da casa Arco da Velha, em 1996; a
transferência das rodas de samba para um antiquário na Rua do Lavradio (Bar
Coisa da Antiga e depois, Empório 100), em 1997, e a posterior retomada do Bar
Semente (com Teresa Cristina e a presença de compositores da velha guarda da
Portela) em 1998, iniciaram a consolidação da Lapa como lugar da prática
coletiva do samba[8].
Antiquários, bares, restaurantes e casas de show (Rio Scenarium, Carioca da
Gema, Sacrilégio e dezenas de outros empreendimentos) têm ocupado o casario
antigo da Lapa e arredores com atrações musicais. Mais recentemente, a retomada
das atividades musicais do Clube dos Democráticos exemplifica essa valorização
“vinda de baixo” que estamos propondo para a compreensão dos processos em curso
nesta área[9].
As rodas de samba do Bar
Semente, que freqüentemente animam a rua, indo para além das paredes deste
estabelecimento comercial, exemplificam este uso renovado do lugar. Para
Herschmann, “a trajetória de sucesso, por exemplo, da cantora Teresa Cristina –
considerada por muitos especialistas como o grande talento da nova geração que
se dedica ao samba e o choro – se confunde com o renascimento recente da Lapa”
(Herschmann, 2007, p. 39). Teresa Cristina e o Grupo Semente ficaram conhecidos
por tocarem no bar Semente, que foi fechado em junho de 2003, em conseqüência
das dívidas e multas aplicadas
pela Prefeitura por causa do barulho[10]. A intenção dos freqüentadores
de reabrir o bar se efetivou por meio de uma inusitada forma de apropriação do
lugar que ficou conhecido como “Comuna do Semente”[11].
Herschmann (2007:26) considera que se
desenvolveu na Lapa um “nicho de mercado de grande vitalidade e que está
associado ao circuito do samba-choro, embora à margem da grande indústria da
música” e sem usar mídias tradicionais e massivas como a televisão e o rádio.
Ainda de acordo com o autor, a própria associação do samba com o choro serviu
para a configuração desse circuito cultural fortemente vinculado às tradições
da Lapa. Esses dois gêneros musicais associados produziram vantagens para ambos
por oscilar entre o popular e o erudito, entre o essencialmente instrumental e
o seu irmão vocal. Para Herschmann (2007:45), “se o choro se converteu em uma
garantia de “qualidade” para o samba, o samba por sua vez emprestou um pouco de
sua popularidade e espaço de mercado para o choro”.
Segundo Herschmann (2007:90), quando
grandes gravadoras, como a EMI, contratam uma cantora como a Teresa Cristina –
que está profundamente articulada à cultura local e ao território da Lapa -, de
uma indie como a Deckdisc, está capitalizando o trabalho imaterial e a
produção flexível realizados por profissionais e pequenas empresas do setor (Herschmann,
2007). Esta seria uma evidencia de que o circuito do samba-choro encontrou na
Lapa o cenário ideal para se afirmar local e nacionalmente por meio de pequenas
e médias gravadoras que sobrevivem da intensa produção musical alternativa e
que contam com a vantagem de poder divulgar o artista na escala local, com música
ao vivo e contato direto com o público.
Entretanto, o abrigo da diversidade e da
pluralidade sempre foi uma característica da Lapa. Se por um lado esta aparece
como espaço de celebração de tão referida identidade nacional, fortemente
vinculada ao samba-choro, por outro, reúne gente de todas as “tribos”, como
aparece no material de divulgação da Fundição Progresso. O Circo Voador também
retomou sua capacidade de reunir um grande número de pessoas e atrações
musicais do país e do exterior, assim como o Teatro Odisséia, o Estrela da Lapa
e dezenas de locais não exclusivamente dedicados ao circuito do samba.
Apesar da expressividade do circuito de
samba-choro, na Lapa coexistem práticas musicais de diferentes gêneros musicais
(funk, hip-hop, maracatu, forró, charm, rock, ritmos afros). O
diálogo entre popular e erudito, entre antigo e novo, entre local e global,
entre público e privado revela a simultaneidade e o caráter dinâmico e múltiplo
da Lapa[12]. Mais de 100 mil pessoas circulam na área em
um final de semana e boa parte deste público está disposta a consumir música
nos estabelecimentos comerciais do local. Atraindo comerciantes e empresários já estabelecidos
na cidade e que pretendem aproveitar a prosperidade do lugar, botequins como o
Informal, o Belmonte; empreendimentos como os do Grupo Matriz - Choperia
Brazzoka, CineLapa, Bar da Ladeira; o Lapa 40 graus - sinuca & Gafieira
evidenciam uma transformação veloz e uma complexidade própria da espacialidade
capitalista.
Para Silveira, é evidente sua “valorização
como point noturno de diversos grupos sociais” e “como espaço
privilegiado daqueles que se disponham a (ou tenham condições de) pagar o preço
do entretenimento alçado à categoria cult” (Silveira, 2004, p. 113). Se muitas pessoas vão à Lapa para consumir os e nos lugares, muitas outras vão para encontrar os amigos e tomar uma
cerveja comprada dos ambulantes. As ruas são laboratórios de inovações (não
projetadas, mas praticadas) e de experiências concretas que revelam o jovem e
seu sentido de mudança calcado no presente[13]. A observação evidencia que o uso espontâneo da rua é uma
característica fundamental da identidade do lugar. Este uso espontâneo da rua
não somente é vital para a vida noturna da cidade, como envolve uma pluralidade
de estilos que revelam suas características em termos da sociabilidade pública.
A velha Lapa vem dando sinais de sua vitalidade complexa,
consolidando uma ocupação cultural por baixo que, em grande medida, contrasta
com os pequenos resultados alcançados nas políticas de “revitalização” dos
espaços públicos[14]. Poucos são os espaços da
cidade em que a rua ainda pode ser considerado o centro da sociabilidade
pública.
Na Lapa, a rua é, espontaneamente, a base
da vida cultural e pode perder a sua função de suporte do fluxo de veículos para
dar lugar a uma ocupação, que resulta da reunião e da mistura de gente que quer
se divertir com gente que quer/precisa trabalhar – os vendedores ambulantes. A
rua é lugar da sociabilidade, de encontro e de confronto. Nela é possível
observar a transgressão e as tentativas de controle social, como evidencia o projeto Lapa Legal que visa ordenar
o uso no local. A degradação visual ainda é notável, mas agora inscritas na
coexistência das diferenças que caracterizam este território plural. Ao
ressaltarmos a apropriação da rua, buscamos a ação que, de algum modo, expressa
uma resistência, ainda que não totalmente consciente, à dominação pragmática e
objetiva do território.
A apropriação simbólica como expressão de
resistências do lugar e opção teórico-metodológica
A valorização da vida espontânea dos
lugares auxilia no desvendamento de formas sociais inclusivas. Ainda que usos
dos lugares possam ser transformados pelos interesses comerciais que se
instalam na Lapa, é necessário ressaltar que a prática espontânea e coletiva da
música continua existindo e tendo seu valor socialmente reconhecido. Trata-se
de evidenciar que os processos sociais não são completamente pré-determinados e
que a ação livre e espontânea se revela nos espaços vividos. Existe a criação
musical em seus elos com a apropriação simbólica da rua, ainda que alguns
agentes tenham intenções comerciais. Assim, Haesbaert (2004a) entende que
“o
território, imerso em relações de dominação e/ou de apropriação
sociedade-espaço, desdobra-se ao longo de um continuum que vai da dominação
político-econômica mais ‘concreta’ e ‘funcional’ à apropriação mais subjetiva
e/ou ‘cultural-simbólica’”(Haesbaert, 2004a, p.95-96).
Embora Lefebvre (1972) reflita sobre
o espaço - e não território – Haesbaert (2004b) ressalta que é fácil reconhecer
que sua referência não é o espaço no sentido genérico e, menos ainda, um espaço
natural e, sim, um espaço-processo, espaço socialmente construído, “espaço
feito território” por meio do qual realiza-se a análise de processos de apropriação e dominação (Haesbaert,
2004b). A dominação está associada à propriedade e ao valor de troca,
enquanto a apropriação pode ser entendida como processo simbólico,
carregado de marcas do vivido. A apropriação tem como base o
pertencimento e revela a existência de lugares carregados de sentidos e
memórias. Isso significa dizer que a apropriação é um processo fortemente
vinculado ao valor de uso do espaço, demarcando uma experiência subjetiva de
pertencimento a um lugar, enquanto a dominação reflete uma possessão
concreta e funcional, vinculada ao valor de troca e à mercantilização do
espaço.
A delimitação espacial e
temporal dos territórios pode ser lida a partir de uma orientação analítica que
considere os elementos simbólicos e subjetivos da cidade. Nesta perspectiva, as
identidades e o sentido de pertencimento são fundamentais para a constituição
de territórios e territorialidades. Tal como Haesbaert (1999) afirma, os territórios são espaços concreta e/ou simbolicamente apropriados, cuja significação
extrapola seus limites físicos e sua utilização material. A ênfase na
delimitação simbólica do território constitui-se, portanto, em uma opção
teórico-analítica que visa superar os limites da leitura que considera o espaço
apenas por sua submissão ao capital e ao poder do Estado ou das grandes
empresas transnacionais, como ocorre na concepção da cidade-espetáculo.
A busca pelo reconhecimento do diálogo e da
apropriação simbólica do território é, portanto, uma opção teórico-metodológica
que pretende evidenciar a existência de resistências ao pensamento dominante sobre
a produção da cidade. A busca pelo uso da rua e pelas formas de participação
nos processos territoriais em curso na Lapa reforça a luta pelo direito a uma
vida urbana renovada e permite uma aproximação da teoria crítica do urbano com
a prática musical coletiva para pensar as formas com que o diálogo pode
acontecer para incluir o cidadão comum nas decisões que interferem em sua vida
cotidiana. A noção do dialogo possui nítida relevância para a ação coletiva em
geral, e que para Souza (2004) inclui o planejamento urbano crítico e qualquer
processo organizado de mudança social. A importância da ação conjunta entre
cidadãos, pesquisadores e planejadores urbanos é ressaltada por Souza (2004, p.
69) que, inspirando-se em Chauí (1982 apud Souza, 2004), destaca o risco do
“discurso competente” revelar-se como uma ideologia tecnocrática e, em última
instância, autoritária quando nega às pessoas “comuns”, não-especialistas, o
direito de participarem ativamente da produção daquele saber e da aplicação
deste saber quando esta aplicação afeta as vidas e os interesses de muitos,
como é o caso do planejamento urbano. Trata-se de ressaltar a importância da práxis planejadora aberta ao saber dos atores sociais no que tange à prática de planejamento
e gestão urbana para pensarmos a maneira como fazemos ciência e a formação de
técnicos e cientistas sociais que atuam no campo das políticas territoriais.
Para Souza mesmo que pareçam termos
antagônicos, “técnica/ciência” versus “política”, “reforma” versus “revolução”,
“planejamento” versus “liberdade”, podem e devem ser integrados não apenas
retoricamente, mas conceitual, teórica e metodologicamente. Acreditamos que
para superar a racionalidade dominante é preciso enxergar o planejamento como
algo bem mais amplo que uma ação estatal que parte de uma técnica puramente
objetiva. Tal como afirma Souza (2004, p. 37), um planejamento crítico
não-arrogante não pode simplesmente ignorar os “saberes locais” e os “mundos da
vida” dos homens e mulheres concretos, como se as aspirações e necessidades
destes devessem ser definidas por outros que não eles mesmos.
Considerações Finais
A presente análise parte de uma episteme
dialógica que permite ao pensamento estar em movimento para acompanhar o
movimento do real (Lefebvre, 1987). Buscamos a ação que supera a previsível racionalidade urbanística dominante, e que evidencia outras formas de pensar a
cidade, com base nas práticas concretas dos habitantes. Ainda que comece a sentir os efeitos da
ação pragmática do capital e da dominação econômica, a espontaneidade das
manifestações artísticas revela que vitalidade da Lapa inclui experiências
alternativas de apropriação do lugar e uso coletivo da rua para a sociabilidade.
Lefebvre entende o direito à cidade como o direito à vida urbana
renovada e transformada e a experiência desta área evidencia que a cidade é
mesmo lugar da reunião, do imprevisível, do desejo e do desequilíbrio
permanente e que os habitantes das cidades reconstituem centros e utilizam
certos locais a fim de restituir os encontros (Lefebvre, 2001).
A Lapa revela a complexidade deste
território múltiplo e evidencia uma experiência de produção da cidade que
considera a apropriação subjetiva e/ou ‘cultural-simbólica’ como alavanca de
uma produção alternativa do espaço, capaz de confrontar a lógica vertical da
concepção hegemônica de mercado. Esta renovação - fortemente vinculada à
música, à festa e aos encontros favorecidos pelo lugar - revela sua vitalidade complexa
e a organização dos agentes locais que promovem a requalificação de edificações
e uma aparente combinação da preservação de memórias e tradições com usos
renovados do lugar. A refuncionalização do casario antigo para o
abrigo de centros culturais e casas noturnas tem reforçado o imaginário de que
este é um lugar especial para a realização da prática musical coletiva na
cidade. Assim, o uso da Lapa pelos cariocas materializa uma identidade própria dos habitantes com o
lugar e sua história, ainda que esta área corra riscos de se descaracterizar ao
ser, cada vez mais concretamente, objeto da ação pragmática do capital.
Notas
