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Scripta Nova |
VISIONES URBANAS: LA CIUDAD COMO CRISOL EN EL ARTE
David Moriente
Universidad Autónoma de Madrid
Recibido: 2 de febrero de 2009. Devuelto para revisión: 30 de julio de 2009. Aceptado: 11 de noviembre de 2010.
El siglo XX ha sido el comienzo de un período inconcluso caracterizado por la expansión de las áreas urbanas a un nivel casi global. Dado que la ciudad es, cada vez más, el medio ambiente primario de los seres humanos, de manera forzosa ha de influir en sus producciones culturales, concretamente, en las expresiones plásticas. El texto recoge algunos ejemplos de esa fascinación que ejerce la ciudad sobre los artistas, generalmente fotógrafos y cineastas, y cómo funciona en tanto que materia prima de su discurso visual.
Palabras clave: ciudad, arte contemporáneo, fotografía, paisaje urbano.
Urban views: the city as melting pot in the arts (Abstract)
Key words: city, contemporary arts, photography, urbanscape.
Tentativas iniciales
En los últimos años artistas procedentes de tradiciones heterogéneas han confluido en el afán por devolver al magma cultural citadino las imágenes de la ciudad que previamente habían digerido: representaciones transformadas a través de la matriz de la práctica estética. Esforzados en reproducir ciudades reales, ideales o ficticias, se han imaginado conjuntos arquitectónicos profundamente enraizados en el inconsciente colectivo: la ciudad ideal, la ciudad opulenta, la ciudad gótica, la ciudad fantasma, la ciudad invisible. A pesar de las diferencias que destilan las imágenes urbanas que muchos de ellos producen, sus obras comparten rasgos de consanguinidad en los que resuenan nombres bien conocidos que van de Paul Strand, Walter Ruttman o Dziga Vertov a Vito Acconci, Bernd y Hilla Becher o Gabriele Basilico.
El fenómeno del que hablamos difiere del más célebre y denominado como arte público: una modalidad emergente de la práctica artística que desde los años sesenta ha tenido continuos repuntes a través —sobre todo— de la transformación alternativa de la ciudad gracias a las acciones e intervenciones artísticas al margen de las instituciones, con ellas prima el intento de recuperación de los barrios como nodos sociológicos que generan cultura popular. También, y esto es muy importante, mediante otras actuaciones concretadas en los murales de grafitti, la renovación del stencyl y el heterodoxo movimiento hip hop, así como de las nuevas formas de monumentalización de los espacios públicos por parte de artistas. De este modo, el público englobaría desde las proyecciones de Krzysztof Wodiczko a los murales de Banksy pasando por instaladores como Tatsurô Bashi o Hans Haacke; en España encontraríamos como ejemplares del mismo las actuaciones de Fernando Sánchez-Castillo, Santiago Cirugeda, El Tono, Santiago Sierra, el colectivo Democracia o PSJM, por citar casos representativos de diferentes tendencias. De todo ello existe una abundante literatura especializada que da cuenta de los avatares y transformaciones experimentados por el arte público: en el ámbito anglosajón, los textos de referencia de Rosalind Krauss, Benjamin Buchloh, Yve-Alain Bois, Craig Owens, Hal Foster o Douglas Crimp en las páginas de October o ArtForum International[1]; y las entrevistas realizadas por Tom Finkelpearl en el ya canónico texto Dialogues in Public Art. Preocupaciones análogas por su estudio existen en el panorama español, en el que destacan las aportaciones del X Coloquio Internacional de Geocrítica, Diez años de cambios en el mundo, en la geografía y en las ciencias sociales (2008) con una sección específica (coordinada por Antonio Remesar) dedicada al arte público: “La dimensión pública del arte contemporáneo”[2]; igualmente debe mencionarse el indispensable trabajo de Iria Candela sobre la transformación de la imagen de Nueva York gracias al proceso de gentrificación —el ennoblecimiento de áreas degradadas— a partir de las intervenciones de los artistas y que podría servir como patrón para estudiar situaciones análogas en contextos diferentes[3].
En uno de los números Lars, el especialista en historia del cine Vicente Sánchez-Biosca afirma que “las sinfonías urbanas [...] elaboraron cantos a ciudades observadas desde esa perspectiva y a urbes nacidas de la imaginación y la libertad”[4]. El cine, en tanto que “medio de masas”, fue uno de los más poderosos generadores de imaginarios sobre la ciudad y el espacio urbano desde sus orígenes, y filmes como Metrópolis, dirigido por Fritz Lang en 1927, pueden considerarse obras fundacionales de la manera contemporánea de percibir y comprender la ciudad, que alcanzará su máxima expresión en el eclecticismo urbano de Blade Runner (Ridley Scott, 1981). En ambas, la ciudad como ente artificial se convierte en protagonista absoluta en radical oposición al espacio natural, apenas abocetado en los jardines celestes donde se divierte la élite dominante. Lang partía ya de precedentes previos y la concibió hibridando los hallazgos formales y técnicos de Berlin: Dies Sinfonie der Grosstadt (Walter Ruttmann, 1927), Manhatta (Paul Strand y Charles Sheeler, 1920) o de los avances escénicos de L’Inhumaine (Marcel L’Herbier, 1924)[5]. A todo ello contribuyeron notablemente los fotomontajes de Boris Bilinski que se tomarían como base escenográfica del film para dotar a la ciudad de un aspecto de sobresaturación constructiva (Figura 1).
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Figura
1. Boris Bilinski, trabajo de fotomontaje para Metrópolis (1927). |
El estudioso de escenografías fílmicas Dietrich Neumann argumenta que “la preocupación de Metrópolis fue, como el propio título indica, la ciudad en sí misma”[6]. En efecto, Lang no ocultó la fascinación que le produjo la magnitud y la densidad de formas de Nueva York, así como la amalgama cromática en sus luces, fuente esencial de inspiración para el film en la primera visita que hizo a Estados Unidos. En aquellos momentos la ciudad norteamericana el ideal de la urbe moderna y se había convertido ya en objeto de abundantes ensoñaciones venideras como lo demuestran los libros ilustrados editados por Moses King King’s New York Views (1911), donde ilustradores de la talla de Richard Rummel fantaseaban con los cielos de Nueva York atestados de aeronaves y con múltiples pasos elevados o avenidas aéreas que se abrían paso a través del entramado de rascacielos (Figura 2).
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Figura 2. Richard Rummel, King’s Views of New York (1912).
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El arte, en su doble vertiente de matriz y producto cultural, no se puede concebir como entidad ajena al entorno. Para comprender el vínculo es necesario el enfoque sociológico, dado que la obra no aparece como un constructo mágico, antes al contrario: es el resultado final (pero no siempre definitivo) de una compleja red no sólo de relaciones temáticas sino también de poder, políticas y económicas. En este contexto la ciudad funciona como un aglutinador de esos elementos múltiples que permiten y condicionan el proceso creativo. Los artistas más sugestionados por el marco urbano son, sin lugar a dudas, los fotógrafos: exhiben su mirada hacia la ciudad como el testimonio de una época, al tiempo que establecen nuevos patrones de representación de la misma apoyándose en otros componentes, como el cine, fruto específico de la cultura urbana.
Arquitectura saturada
El avance de estas megalópolis ha sido (y sigue siendo) inusitado: ciudades como Tianjin ocupan el tercer lugar en cuanto a tamaño y población con respecto a Pekín y Shanghái. Otro tanto se puede afirmar de Shenzhen o Suzhou con aumentos excesivos en torno a un 15% anual en los últimos veinte años[7]. El crecimiento económico trae como consecuencia la adición de multimillonarios año tras año, dándose la mayor densidad de población de ricos del mundo en un país de grandes contrastes y desigualdades[8]. Con todo, el gigante asiático aun requiere modernizar sus infraestructuras para mantener el ritmo de producción y distribución, sobre todo en lo concerniente a su red viaria, medidas imperiosas para una circulación óptima de los materiales y manufacturas con el objetivo de aprovechar un tiempo que, de otro modo, grava innecesariamente los artículos. En China, como sostienen Shahid Yusuf y Weiping Wu, “las carreteras están muy congestionadas en las zonas de rápido crecimiento porque la capacidad de las mismas no ha aumentado en consonancia con el tráfico en los últimos años”[9], de ahí que no sorprendan las millonarias inversiones privadas para corregir estos defectos en las áreas de especial reglamentación económica. Ese es el caso del conglomerado empresarial Hopewell Holding Ltd., cuyo presidente es el magnate hongkonés sir Gordon Wu Ying-Sheung. La construcción de infraestructuras es la actividad principal de la firma: una de sus últimas obras es la superautopista que une las ciudades, en plena eclosión financiera, de Shenzhen y Guangzhou[10]. Según el crítico de arte Hal Foster, la colosal vía es propiedad de Wu, quien la ha construido “como un viaducto elevado; sólo toca el suelo en las intersecciones en las que ha dispuesto que en el futuro se produzca una urbanización”[11].
Otro de los factores condicionantes en el establecimiento del nuevo imaginario chino fue la transformación de su capital motivada por la organización de la XXIX Olimpíada, en 2008. A raíz de ello fueron surgiendo en el skyline de la ciudad las inequívocas —y metafóricas— siluetas del Estadio Nacional (Herzog & De Meuron) o el Centro Acuático Nacional (PTW Architects) (Figura 3). Ese tipo de celebraciones legitiman a los estados para que puedan hacer tabula rasa respecto a los tejidos urbanos anteriores. De ahí que, aunque la arquitectura sea un dispositivo en el que predomina la memoria, también permite y facilita, de forma paradójica, el olvido. Motivado por ello, la ciudad de Pekín se está viendo invadida de diseños de los arquitectos más famosos: el Beijing TV Centre de Nikken Sekkei Ltd., el macrocomplejo Beijing Yintai Center de John Portman & Associates, el China World Trade Center 3 de Skidmore, Owings & Merrill LLP o las sedes centrales de la Televisión China, CCTV de Rem Koolhaas y OMA.
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Figura
3. Herzog & De Meuron, Estadio Nacional de Pekín (2008). Fuente: foto de José Manuel Ballester, Hiperarquitectura e hiperdiseño: nuevos modelos urbanos en la China del siglo XXI. |
El último de los arquitectos citados, Koolhaas ha reflexionado con profundidad sobre la proliferación de las megalópolis asiáticas, sin duda debido a su implicación y su trabajo en numerosos encargos procedentes de China[13], un fenómeno que ha denominado la construcción de la ciudad genérica. El argumento del arquitecto holandés se puede reducir, en líneas generales, a que las ciudades actuales se están convirtiendo en réplicas de un mismo modelo urbano, extensiones indefinidas de poblaciones deshumanizadas sin identidad, en las que Koolhaas ve, no sin razón, un atrayente fenómeno de homologación masivo. Sobre él cabe preguntarse si todas las ciudades contemporáneas son iguales e intercambiables debido a una pérdida del espíritu ciudadano y de las señas que permitían identificar y distinguir una ciudad de otra. Esa deriva iconoclasta pareciera una pose o actuación que le permiten desarrollar conceptos —dicho sea de paso, cínicamente sujetos a las leyes del copyright— como la generic city o el junkspace. Quizá una de las razones de este convenio formal resida en el hecho de que el mismo Koolhaas es causa y efecto del fenómeno: no hay más que comparar la semejanza compartida por la CCTV y la Seattle Public Library para darse cuenta de la desaparición de la importancia del entorno de manera que los edificios se clonan a sí mismos (Figura 4). La emergencia de las ciudades genéricas refuerza la obsesión de Koolhaas por el carácter fantástico, futurista y utópico de las mismas al mantenerse, en cierto modo, alejadas del “mundo real”. Como él mismo afirma, “los brutales medios por los que se alcanza la climatización universal reproducen dentro del edificio las condiciones climáticas que ocurrieron fuera como tormentas repentinas, mini-tornados, olas de frío y calor mezcladas en una cafetería”[14].
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Figura 4. Rem Koolhaas, CCTV (2008-09), Seattle
Public Library (2004). Fuente: Estudio OMA (Office for Metropolitan Architecture). |
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No obstante, son las series Architecture of Density, H.K. Corner Houses, H.K. Industrial y H.K. Night las que mejor expresan su turbadora visión del intimidatorio avance de las metrópolis que acorta los factores de humanidad mínimamente necesarios para una urbanización idónea. Architecture of Density propone un recorrido en el que apenas hay planos generales de la ciudad en los que se distingan las figuras de los edificios; en lugar de ello, atiende a la aproximación de distintas configuraciones de fachadas que semejan más el entramado de un tejido que a la vieja imagen del panal como metáfora arquitectónica. Wolf insiste en la formulación de una abstracción —amenazante por su tamaño— e incide en los ritmos verticales producidos por la organización de los vanos y el muro, como si fuera una sección de una trama ininterrumpida (Figura 5). Así es posible leer la opresora densidad inherente a esas construcciones desmedidas. En otro orden de organización y de composición opera la segunda serie citada en la que Michael Wolf enseña su colección de corner houses, que presenta un aire heredado de las exhaustivas catalogaciones fotográficas de arquitectura industrial realizadas por el dúo de fotógrafos Bernd y Hilla Becher hacia los años sesenta. Aunque no parece existir una voluntad clasificatoria tan definida como la del matrimonio alemán, sí se percibe en las fotografías de la serie un aspecto unificador determinado por un tono cromático homogéneo, tendente al gris, y el uso de planos en ligero ángulo contrapicado.
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Figura 5. Dos
ejemplos sin título de la serie Architecture of Density (2005). |
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Otro de los artistas que ha llegado a resultados similares partiendo de postulados distintos es José Manuel Ballester, quien se licenció en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid en la rama de pintura en 1984, y ha expresado desde sus inicios cierta predilección por las escuelas renacentistas italiana y flamenca[15]. Su especialización en pintura no ha impedido que sus obras abarquen también la escultura, el video y la fotografía. En sus trabajos más tempranos, Ballester compuso obras de pequeño formato, intimistas y con cierto aire melancólico, que representan la soledad natural del individuo y expresan su gusto pictórico por el renacimiento flamenco e italiano con una tendencia proclive a la monocromía. Es hacia los años noventa cuando su trabajo da un giro temático, pasa a lienzos más grandes y comienza a manifestar su interés por plasmar la arquitectura en tanto que objeto susceptible de ver resaltados sus valores materiales, espaciales y volumétricos.
Aunque no ha abandonado nunca la práctica de la pintura, José Manuel Ballester es más conocido por sus trabajos fotográficos, que poseen una incuestionable calidad tanto formal como expresiva. Suelen ser de gran tamaño, montados en cajas de luz o protegidos con una lámina de vidrio, hecho que dificulta de modo considerable su reproducción. En sus fotos presenta constante e insistentemente los rasgos arquitectónicos y la evolución del edificio sin la distracción que conlleva la figura humana en el mismo encuadre. En efecto, el ser humano apenas existe en la mayoría de las obras y cuando está, el fotógrafo proyecta sobre el individuo la potencia del gigantismo arquitectónico para reafirmar su absoluta insignificancia. Los trabajos de Ballester ponen de manifiesto su interés por el proceso constructivo, como el que ha reflejado en todas las series que documentan obras de ingeniería: la ampliación de la estación de ferrocarril de Atocha o la terminal T4 del Aeropuerto de Barajas, remodelaciones de edificios como el del Rijksmuseum o el crecimiento del Estadio Nacional de Pekín. En sus viajes a China también ha recolectado una ingente cantidad de imágenes procedentes principalmente de las ciudades de Shanghái, Hong Kong, Pekín o Zhengzhou; de hecho, el fotógrafo ha insistido en su dedicación en los últimos años, como lo demuestran las últimas exposiciones Hiperarquitectura e hiperdiseño en la Casa de Asia de Barcelona, en abril de 2007 y Obra reciente sobre China, en la Academia Central de Bellas Artes de Pekín (CAFA) en junio del mismo año (Figura 6).
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Figura 6. José Manuel Ballester, Atardecer en
Hong Kong (2006). |
Las incursiones de Peter Bialobrzeski en la representación visual del espacio urbano han sido también fruto de incesantes viajes por el continente asiático, apropiándose de la imagen arquitectónica para configurar el armazón retórico de sus narraciones fotográficas. Aunque su formación se había orientado inicialmente hacia la sociología, Bialobrzeski comenzó a trabajar en una revista ilustrada de su Wolfburg natal. Desde 1989, revistas como Stern, Geo, The Observer o Architecture Magazine han publicado sus fotografías; ha colaborado en la imagen publicitaria de Daimler-Chrysler, Siemens, Philip Morris o Volkswagen y ha sido miembro del jurado de los Premios Fuji European Press de los años 2001 y 2002. Asimismo combina la enseñanza de la fotografía en la Universidad de Essen y en la Escuela de Bellas Artes de Bremen con la escritura de textos críticos para las publicaciones Photo News y Freelens Magazine.
De sus obras destacan las series de XXX Holy (2000), Neon Tigers (2004), Heimat (2005) y Lost in Transition (2007). Mientras que XXX Holy: Journeys into the Spiritual Heart of India reflexiona sobre el estereotipo espiritual indio en sus ciudades y personajes, Heimat propone la importancia de la representación del paisaje en detrimento de la humano, que aparece descrito de manera anecdótica[16]. Por su parte, Lost in Transition registra visualmente el proceso de construcciones que se están llevando a cabo en distintas ciudades del mundo, de Dubái a Alemania, una idea ya esbozada en Neon Tigers. Bialobrzeski tiende a realizar sus fotografías de modo que quedan sobreexpuestas, con un plus de iluminación que dota a las imágenes de un aspecto ciertamente irreal, adentrándose en las entrañas de siete ciudades emergentes del sudeste asiático, Bangkok, Kuala Lumpur, Hong Kong, Shanghái, Yakarta, Singapur y Shenzhen. Esas megaciudades se extienden por el territorio de manera vertiginosa y son el producto de uniones incestuosas —en cierto modo— entre urbes adyacentes. El colosalismo es uno de los componentes primordiales de la retórica urbana que se representan. Como el propio título subraya, el “tigre de neón” es el cruce de dos símbolos enlazados: el neón, cuyas luminosas siluetas han acompañado a las metrópolis desde 1910, y el del tigre, una alegoría tradicional en Extremo Oriente, emblema de poder y de la fuerza impredecible. Arrogantes ciudades construidas sin mesura y sin una planificación armónica que determinan las enormes discordancias, no sólo urbanas sino también sociológicas, con brechas insalvables entre las clases pudientes y las excluidas (Figura 7).
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Figura 7. Peter
Bialobrzeski, Hong Kong de la serie Neon Tigers (2001). |
Espacios desolados
Fue en los años cincuenta en unos Estados Unidos fortalecidos y enriquecidos por el armisticio posterior a la Segunda Guerra Mundial, cuando irrumpió en la escena económica el fenómeno del capitalismo fordista; la mayoría de los estudiosos coinciden en que este período, que llega hasta mediados de la década de los setenta aproximadamente, constituye la madurez estructural del capitalismo clásico. En esos años, la corporación automovilística General Motors, fundada en 1916, actúa como punta de lanza de los nuevos protocolos de producción de autos: cinco líneas distintas de modelos inamovibles en su diseño (únicamente diferenciados por el año de producción): Chevrolet, Pontiac, Oldsmobile, Buick y Cadillac. Con el objetivo de conseguir la hegemonía de sus productos, el sistema necesitaba una férrea concentración espacial de cada uno de los componentes de la cadena de montaje: del motor a los embellecedores, todo se elaboraba en el mismo lugar. Para hacerse una idea de la magnitud del entramado fabril baste decir que hacia 1953 General Motors poseía ciento once plantas en cincuenta y cinco ciudades de dieciocho estados, y otras cinco plantas más en Canadá, lo que resultaba en un total de medio millón de trabajadores directos[20].
La consecuencia directa fue una pérdida del nivel adquisitivo de los obreros y, de inmediato, un desequilibrio económico que amenazaba con disolver el amplio estrato de clase media, propiciadora de ciertos avances sociales (más en Europa que en Estados Unidos), aunque siempre muy lejos del temido socialismo. El escenario se agravó con el triunfo del conservadurismo y el neoliberalismo de Ronald Reagan: el ex-actor demandaba imperiosamente del individuo una ilimitada flexibilidad (económica, política) a cambio de recortes sociales; así pues, el fin de la era de abundancia motivó en gran medida el desplazamiento masivo de la población. Ciudades de Michigan, surgidas por y para las necesidades industriales, quedaron sumidas en la desolación y la inmovilidad productiva. Todo ello queda registrado en el documental Roger and Me (Michael Moore, 1989), resultado de tres años de persecución al presidente de General Motors, Roger Smith, para que justificara los motivos del cierre de las fábricas en la ciudad natal del realizador, Flint. La película nos muestra los absurdos intentos para paliar la brutal crisis con soluciones tomadas de la arquitectura, como si esta institución pudiera rehabilitar por sí sola el maltrecho tejido postindustrial: la construcción de un hotel de lujo, el Hyatt Regency Hotel, un enigmático centro comercial que reproducía una de las avenidas principales de Flint en su época dorada, el Water Street Pavillion o el parque temático Autoworld, todos ellos clausurados a los pocos meses de su apertura.
Con este contexto en mente, el enfoque aportado por el fotógrafo canadiense Stan Douglas (Vancouver, 1960) alcanza todo su sentido. Formado en el Emily Carr Institute of Art and Design de Vancouver, comenzó tempranamente, hacia 1981, su trayectoria expositiva. Ha participado en eventos de talla internacional como la Bienal del Whitney Museum de Nueva York, el SkulpturProjekte de Münster o la Documenta X de Kassel en 1997. Los trabajos de Douglas se enmarcan tanto en el campo fotográfico como en el del vídeo. Muy influido por el pesimismo de Samuel Beckett y las imágenes de los medios de masas, entre 1997 y 1998 realizó una serie de fotografías titulada Detroit Photos que documentaban las consecuencias derivadas del intenso éxodo poblacional de la ciudad de Detroit. Una de sus obras más célebres y con mayor potencia emocional es, sin duda, Michigan Theatre-Garage (Figura 8).
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Figura 8. Stan Douglas, Michigan
Theatre-Garage (1996-98). |
La imagen del edificio —construido en 1926 por los hermanos Cornelius W. y George L. Rapp— destaca por el fuerte contraste entre los rasgos que denotan su origen y aquellos de su transformada finalidad actual: un aparcamiento. Como la mayoría de los artistas antes citados, Douglas despoja a la imagen del componente humano y convierte al enorme recinto en algo muerto, olvidado y descontextualizado. El “ex-teatro” queda a la deriva en un acto próximo a los procedimientos de la arquitectura parlante de Venturi al estilo de Las Vegas: ¿el hipotético (y perplejo) observador se halla enfrentado a la imagen de un “teatro para autos” o a la de un aparcamiento decorado en estilo barroco? Stan Douglas ha seguido retratando de modo certero el proceso que sigue a la desaparición de la actividad humana en un lugar: el rápido avance de la vegetación y el deterioro de los materiales, resultado de su falta de mantenimiento, y también la reutilización de los espacios si la dejadez de estos ha sido parcial. Este interés por los lugares disfuncionales le ha llevado en años recientes a Cuba, donde ha captado imágenes que muestran el interior decrépito de edificios de La Habana, como en las fotografías de Bank / Cafeteria, Habana Vieja (2004) o las del ya clausurado Presidio Modelo en Isla de Pinos, Panoptican, Isla de Pinos / Isla de la Juventud (2005) (Figura 9); conjunto éste de edificios con planta de panóptico, célebre por haber albergado en los años cincuenta a Fidel y Raúl Castro. Se cerró en 1966 y las imágenes del abandono de su función fueron registradas por la atenta cámara de la cineasta cubana Sara Gómez en una Isla para Miguel (1978).
![Stan Douglas, Panoptican, Isla de Pinos-Isla de la Juventud, [Cuba, Presidio modelo], 2005](sn-352_archivos/image011.jpg) |
Figura 9. Stan Douglas, Panoptican, Isla de Pinos-Isla
de la Juventud (2005). |
Deberíamos añadir, a modo de inciso, que el proceso de “iconización” de La Habana se ha apoyado en un imaginario formulado desde la mirada del visitante: se ha ido construyendo un poderoso discurso visual en torno a la decadencia del espacio ciudadano a pesar del empeño de las instituciones cubanas de exponer precisamente lo contrario. El caso de Cuba es de especial interés pues en la isla se superponen dos concepciones complementarias de un espacio ideal: la primera de raigambre, por así decirlo, mitológico-bucólica, que derivaría del hecho de ser un “paraíso terrenal”; la segunda, irreductible o de refuerzo de la rebeldía construida a partir del discurso revolucionario y recibida por algunos sectores como un “paraíso ideológico”. La utopía y la distopía son, pues, dos caras de la misma moneda en La Habana; de una parte, la visión del viajero que busca ese placer utópico recorriendo las calles sin contaminar por los dispositivos mercantiles del capitalismo (por ejemplo, el sistema de las marcas). El “alienígena” busca con fruición esa autenticidad a través de la devoción hacia el aura de la ciudad caribeña como si fuera una nueva Pompeya; muestra de ello sería el documental del alemán Florian Borchmeyer, Habana, el arte nuevo de hacer ruinas (2007). Por otro lado, existe una especie de autoconciencia del perfil distópico de La Habana: vieja, decrépita, donde las construcciones subsisten casi como escenario antes que como edificios funcionales; la ruina por desidia, bloqueo y aislamiento; el representante de este asunto sería, sin duda, el trabajo del artista Carlos Garaicoa, centrado en la imagen de decadencia de la capital cubana.
La Habana, en tanto que conexión entre el este y el oeste, nos sirve también como vínculo con la imagen de abandono de la extinta Unión Soviética. Podría parecer imposible que los antiguos contendientes en la carrera espacial, en lucha por imponer su hegemonía tecnológica y enfrentados en la Guerra Fría, pudieran llegar a compartir similitudes (visuales) con respecto al destino de algunas de sus poblaciones. Pese a ser Chernóbil el nombre célebre, la ciudad afectada por el desastre fue Prypiat, cercana a la zona de influencia de la central nuclear de Chernóbil (Ucrania), cuyo terrible accidente en el reactor se produjo el 26 de abril de 1986. Prypiat se construyó a principios de los años setenta con la finalidad de albergar tanto a la central como a los trabajadores de la misma y sus familias. El poder nuclear de Chernóbil representaba para Rusia —nadie podía prever el futuro desastre entonces— la conquista utópica y su consecuente triunfo tecnológico: un merecido triunfo de la modernidad socialista. Sin embargo, casualmente (o quizá causalmente) menos de tres años después del suceso, se produjo uno de los acontecimientos del siglo XX, la caída del Muro de Berlín en noviembre de 1989. Chernóbil pasa así a representar la antesala del colapso (entendido como ‘destrucción, ruina de una institución, sistema, estructura’) del sistema soviético.
En efecto, el colapso real del sistema vino precedido por el signo o, si se prefiere, el indicio de la amenaza invisible, pero efectiva, de la contaminación radiactiva. La desaparecida Unión Soviética y, por consiguiente, el sistema socialista se convirtieron en metáfora de la irreversibilidad y la decadencia y sirvió de justificación para aquellos teóricos de corte neoconservador y su idea de que el capitalismo es la única solución coherente para el mundo contemporáneo (como ya dijera Fukuyama a principios de los años noventa), Así, las arquitecturas residuales más inquietantes se encuentran en el seno de asentamientos olvidados y dejados a su suerte. Si antes leíamos la imagen de las ciudades chinas como el emblema del avance incontenible y la urbanización descontrolada, por el contrario, las antiguas repúblicas que componían la URSS se pueden interpretar como la regresión temporal a una especie de medievo tecnológico. Un retroceso manifiesto en la obra de Boris Mikhailov, quien ha recorrido extensamente el escenario de decadencia post-soviético retratando a cientos de vagabundos (obsérvese bien: individuos sin hogar) despojados de un lugar y que son fruto de la nueva organización de los territorios tanto en su vertiente política como en la económica.
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Apuntes y variaciones sobre lo urbano
Para finalizar este trayecto queremos anotar algunas posturas artísticas sobre el tema urbano divergentes o complementarias a las trazadas en los puntos anteriores. El pintor y fotógrafo Edward Ruscha (1937) se ha comportado a lo largo de su trayectoria como una especie de juglar visual que glosara las andanzas del reino norteamericano. Su obra está repleta de cuadros que presentan los escenarios de la inocencia perdida por una amplia fracción de la ciudadanía estadounidense. Como ya se ha señalado, el medio fílmico influye en la percepción de los artistas, lo que en el caso particular de Ruscha se hace especialmente patente. Aunque nació en Omaha (Nebraska), con diecinueve años cambió la aburrida ciudad del medio oeste de Oklahoma por la soleada California, y se traslada a Los Ángeles motivado por sus estudios en el Chouinard Art Institute (conocido hoy como el California Institute of the Arts) que lo ocuparán hasta 1960. En 1963 tuvo la oportunidad de exponer por primera vez en solitario en la Ferus Gallery de Los Ángeles y rápidamente se lo vinculó a la esfera del pop art debido al empleo de objetos cotidianos, la manipulación de personajes de cómic o de marcas publicitarias. Ejemplo de ello serían Three Standard Envelopes (1959) o Felix (1960). Pero pronto comenzó a pintar en lienzos de gran formato palabras o textos cortos sobre un fondo monocromo que ocupaban la totalidad de la tela y que se alejaban del divertimento pop: Spam o Heavy Industry, ambas de 1962, o la onomatopeya Oof (1963). Algunas de estas palabras evocaban un aire nocturno, como si fueran carteles luminosos; otras, un aspecto remoto de tridimensionalidad como Noise, Pencil, Broken Pencil, Cheap Western, 1963, donde la palabra “noise” (‘ruido’) semeja estar construida en un bloque que se hubiera dibujado en perspectiva.
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Figura 11. Ed Ruscha, Standard
Station, Amarillo, Texas (1963). |
No obstante, lo que interesa al estudio llega ese mismo año: el retrato de una gasolinera —Standard Station, Amarillo, Texas— con unas marcadas características icónicas que Ruscha repetirá continua y obsesivamente en sus lienzos: un punto de vista muy bajo, dos puntos de fuga a izquierda y derecha del cuadro, una diagonal que suele dividir la pintura en dos secciones (generalmente en el asunto de las gasolineras) y el empleo de colores planos contrastando entre sí, muy próximo al estilo publicitario. La imagen simbólica de la gasolinera aglutina varios significados. Uno de ellos es, obviamente, el viaje, pero las ideas de progreso y consumo también se hallan implícitas en la imagen (Figura 11). En los siguientes años, Ruscha alterna la producción de aquellos cuadros logográficos con estos de índole urbana, pero en casi todos hay un aire nocturno y solitario que evoca la cara menos conocida de una ciudad tan populosa como Los Ángeles. Por esa misma época realiza también su primer libro de fotografías, Twentysix Gasoline Stations (1962) donde se reitera y aprecia con más nitidez una voluntad fílmica[25] en su discurso que ya no le abandonará (Figura 12), pues se produce una retroalimentación entre lo que pinta y la manera de fotografiar, como en los lienzos que semejan ser un fotograma ajado, como The Land Beyond. Al libro siguieron otros ejemplos de reflexión urbano-arquitectónica: Some Los Angeles Apartments (1965), Every Building on the Sunset Strip (1966), Thirtyfour Parking Lots (1967) y Real Estate Opportunities (1970).
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Figura 12. Ed Ruscha, 26 Gas
Station (1962). |
Ed Ruscha obtiene una visión y sellos muy personales, tanto que sus lienzos y composiciones son fáciles de distinguir, sobre todo por el ya citado modo de encuadrar el plano, que recuerda poderosamente a los contrapicados de Orson Welles en Citizen Kane (1941). Nos parece necesario señalar que, aunque el tema central de las composiciones de Ruscha sean las construcciones, no significa que aparezcan ensalzadas o estilizadas, pues de sus cuadros siempre se desprende un aroma a marginal. Un ejemplo de lo que decimos se pude observar en Blue Collar Trade School, con los caracteres monotonales de hastío y de despoblamiento, como si nunca hubieran sido usados; por otra parte, manifiesta cierta acidez al coronar el edificio de Blue Collar con el nombre de “escuela de comercio para obreros”, debido, quizá, al excesivo entusiasmo que arrastraban todavía los yuppies de finales de los años ochenta; de ahí toda la serie de lienzos con el título blue collar (obreros), en contraposición con los white collar (oficinistas) (Figura 13). En los últimos años, el mismo pintor ha detectado los cambios socioeconómicos abrumadores y ha revisado algunas de sus obras, como lo ejemplifica las mostradas en el pabellón estadounidense en la exposición Course of Eempire, en la 51ª edición de la Bienal de Venecia. En Series twins his Blue Collar paintings (2005) retoma la obra Blue Collar Trade School. Se observa el contraste de la modernidad en blanco y negro con el escenario en color pero protegido por una red metálica, símbolo del derroche de seguridad. Ruscha, de igual modo que otros artistas de generaciones más jóvenes como el fotógrafo Todd Hiddo, se convierte en intérprete y traductor en imágenes de los suburbia. Entre los años cincuenta y sesenta del siglo pasado, la misma América que alcanzaba la madurez en la confianza del liberalismo económico estaba sentando las bases de lo inhóspito en la soledad de los barrios periféricos, ya intuida en los años cuarenta por Edward Hopper y sus perdedores retratados en Nighthawks (1942).
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Figura 13. Ed Ruscha, Course
of Empire. Series twins his Blue Collar (1992). |
Otra relectura de la imagen de la ciudad proviene de la fotógrafa Catherine Opie (Sandusky, Ohio, 1961). Criada en un estado con fuertes tendencias racistas y homófobas, y posteriormente afincada en Los Ángeles, Opie se dio a conocer a finales de la década de los ochenta con la propuesta de un discurso fotográfico que se podía entender como la ilustración precisa de la estética queer y sus aledaños, cuyas teorías comenzaban a proliferar por aquellos mismos años y criticaban los principios normativos y dominadores de la sociedad heterosexual. Opie presentaba una actividad temática que profundizaba en las complejas relaciones que permiten la identificación del género sexual y trastocaba el tenue hilo conductor del dimorfismo sexual. Así, delante de su objetivo han posado estereotipos del imaginario homosexual masculino y femenino, e individuos absolutamente marginales tanto sexual como socialmente. De este modo y, en la misma órbita que otros artistas como Del LaGrace Volcano o Cabello/Carceller, Opie ofrecía una innumerable taxonomía de procederes/identidades sexuales: hermafroditas, transexuales FTM o MTF (female-to-male y viceversa), dykes (bolleras) u otros roles de representación de índole sadomasoquista.
Una interpretación que surge de estas fotografías es que quizá la arquitectura esté instalada en una suerte de conflicto transgenérico, pues parece cierto que tras la homologación constructiva del International Style en los años ochenta, todos los edificios parecían bancos y todas sus fachadas, a su vez, quedaban disueltas en el reflejo de un sempiterno muro de cristal. Actualmente, el “travestismo arquitectónico” se ha convertido en una realidad palpable, más todavía cuando los artistas han tomado su apariencia para construir —en el sentido literal y figurado— nuevas formas de relación urbana, dado que se ha desterrado gran parte de la obligación de determinar visualmente la configuración de una tipología arquitectónica.
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Figura 14. Catherine Opie, Untitled #7 (St.
Louis), (1999-2000). |
Los largos tiempos de exposición en la fotografía del estadounidense Todd Hido (Kent, Ohio, 1968) revelan una insistente apariencia cinematográfica. Hido, al igual que Catherine Opie, salió del anodino estado de Ohio y estudió en Massachusetts, donde se graduó en la Tufts University. Posee una técnica impecable que maneja cuidadosamente en las composiciones nocturnas que constituyen el grueso de su obra. De manera simétrica a Opie, Hido ha ido deslizándose hacia el género del retrato femenino, casi siempre prostitutas, pero sin perder el trasfondo narrativo que caracteriza la mayoría de sus producciones, pero lo que interesa para este estudio es la presencia de la ciudad retratada como un personaje más de la vida nocturna. En su fotografía se detecta una mezcolanza de influencias que van de Edward Hopper a Alfred Hitchcock y de éste a David Lynch, que desembocan en una personal forma de presentar lo turbador a través de un matiz nítido, cristalino. Así, la serie House Hunting (1998) está conformada por un conjunto de veinticinco fotografías cuyas características comunes se basan en el hecho de haber sido tomadas por la noche. Su objetivo son casas baratas de madera y con una o dos ventanas iluminadas, endebles viviendas que representan la quintaesencia de la white trash de algunos barrios periféricos de Nueva York como Queens o Brooklyn; y Hido retrata “lo que queda del día” —que diría Kazuo Ishiguro— (es decir, nada) en los suburbs estadounidenses. Lo más seductor está en el motivo que surge al interrogarse por qué buscar una casa que ya está habitada. ¿Le interesa más al hipotético observador-buscador, en el mismo punto de vista que el espectador, el contenido (sus ocupantes) que el propio edificio? Y, ¿por qué convertir una actividad preferentemente diurna —buscar piso— en un trabajo nocturno y extraño? Quizá en esa búsqueda de espacios ya ocupados hay un intento de crear vínculos emocionales que sorteen la dificultad de la aceptación social. Es decir, “buscar una casa” con sus ocupantes equivaldría a hacer posible un cambio periódico de familia a través de unas hipotéticas relaciones económicas de alquiler personal (Figura 15).
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Figura 15. Todd Hido, Untitled #2122 (1997). |
Por su parte, Seb Janiak (París, 1966), fotógrafo y realizador de videoclips, ha alternado durante su trayectoria profesional la actividad publicitaria con incursiones en el mundo del arte contemporáneo; la primera de ellas, en colaboración con el prestigioso diseñador Philip Starck, Freeze Frame, en 1987, o la Rétrospective de 2044 à nos jours (París, Londres, Múnich, Nueva York, Hong Kong y Los Ángeles, 1991) expuesta en el Musée des Automates de París, Archeology of Elegance. 1980 – 2000 (Hamburgo, 2002), o más recientemente, la feria alemana franquiciada en Miami, Art Basel Miami 2007 y el VIII Festival de Arte Contemporáneo de Barcelona, BAC! 07 Babylon en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona. Toda su obra está impregnada de una pátina que embellece de modo espectacular el asunto de la ciudad a pesar de procesarla incesablemente con la idea del futuro apocalíptico. En los trabajos efectuados a finales de los años ochenta, agrupados en la ya mencionada Rétrospective de 2044 à nos jours, Janiak transfiere la manifiesta agitación de esa década a la metamorfosis irreversible de la ciudad de París en el hipotético año 2044. En el momento de producción de la obra, la tecnología informática aplicada a las tareas de diseño y la imagen infográfica eran procedimientos extremadamente costosos cuyos resultados todavía se perfilaban de modo torpe; antes de la aparición de la herramienta de Adobe Photoshop, Janiak ya realizaba unos complejos fotomontajes basados en la técnica cinematográfica del matte painting, que consiste en pintar fragmentos ficticios de un escenario en trampantojo sobre una lámina de vidrio para posteriormente interponerla entre el objetivo de la cámara y el lugar donde se desarrolla la acción (este efecto fue muy usado por los técnicos cinematográficos hasta bien entrados los años noventa, en que fueron desplazados por los escenarios de imagen de síntesis). En los estertores de los ochenta, Seb Janiak debía ser un joven artista probablemente seducido por las hipnóticas imágenes que Ridley Scott había creado para el film Blade Runner; sin embargo, el realizador ya se había imbuido previamente de los diseños de los ilustradores Moebius, Bilal, Druillet, Caza, Corben, Juan Giménez y otros “humanoïdes associés” de la revista francesa Métal Hurlant que, desde 1974, ofrecía a una legión de ávidos lectores la prognosis de ciudades imposibles y la imagen de vigorosas megaestructuras impuestas a barrios humildes, un fenómeno que —por otra parte— ya está ocurriendo en la actualidad. En efecto, los fotomontajes del francés son dignos herederos de la percepción urbana de Enki Bilal, quien gusta de disponer óxido y herrumbre por doquier, haciendo que grandes rascacielos semejen tener cientos de años. Para concebir el hipotético París de 2044, Janiak recurre a la hibridación de estilos y lugares, mezclando edificios, góticos, decimonónicos y modernos en un mismo encuadre junto a monumentos reconocibles de Egipto, París y Nueva York; también destruye algunos elementos de manera fragmentaria para que queden vestigios de la torre Eiffel o la catedral de Nôtre Dame bajo las aguas o entre una selva espesa.
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Fuente: www.sebjaniak.com. |
La unificación icónica conseguida mediante la pintura matte alcanza un grado de verismo considerable al no hallar, en muchos casos, puntos de sutura que rompan la continuidad de la imagen, antes al contrario, la catedral de Notre-Dame metamorfoseada en un túnel circulatorio para automóviles no dista mucho de la fotografía del Michigan Theater del ya mencionado Stan Douglas (Figuras 16 y 17). Si no se supiera que una de las dos es un fotomontaje, ¿dónde acabaría la realidad y comenzaría la ficción en ambas? A pesar de que Janiak ha proseguido el camino de la manipulación digital a través de efectos tomados de la fantasía y la ciencia ficción, no ha logrado mantener la cota de originalidad conseguida con su pronóstico de París para el año 2044.
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Figura 17. Seb Janiak, Nôtre
Dame (1990). |
Para finalizar, merece la pena entretenerse (en el sentido literal del término) unos momentos en la obra de Gilles Tréhin. Si hubiera que definir la obsesión por la ciudad, si existiera una enfermedad cristalizada en una especie de “urbemanía”, se podría diagnosticar a través de los dibujos alguien como Tréhin. Aunque no es un artista en el sentido convencional del término, vale la pena observar con cierto detenimiento sus diseños, surgidos de la periferia del entramado artístico normalizado. Nacido en París en 1972, reside en Cagnes-sur-Mer, una población turística cerca de Niza; no tiene ninguna formación académica y padece el Síndrome de Asperger, un desorden asociado al autismo que, como éste, impide a los sujetos el reconocimiento empático (aunque puede tener una graduación variable) y les impulsa a realizar el examen absoluto de cualquier objeto que les pueda obsesionar: de ahí a la pulsión pictórica no hay más que un paso. Tréhin vivió un período de su infancia en Nueva York con sus padres; dicha estancia le produjo tal impacto en su subconsciente que pronto comenzó a construir rascacielos con las piezas de juguete Lego y, con doce años, en 1984, llegaron los primeros bocetos y dibujos de la ciudad imaginaria de Urville. El “ciudadano urvillense” Tréhin lleva más de veinte años diseñando y componiendo minuciosamente vistas parciales, aéreas, descripciones de áreas residenciales, de servicios, etcétera, de un espacio que sólo existe en su mente. En este punto, la obra del francés hay que enmarcarla en el denominado “arte de los locos”, art brut, outsider art o raw art, cuyos caracteres más generales se suelen asociar a la compleja articulación de elementos dispuestos en horror vacui, la terca obstinación por un tema, el autodidactismo y la ocupación en una ópera magna que puede llevar a ocupar toda una vida[27]. Y aunque no es el único “artista autista” —se pueden citar los casos concretos de los dibujantes compulsivos George Widener (Cincinatti, 1962) o Stephen Wiltshire (Londres, 1974)— es él quien ha construido una articulación coherente alrededor de una ciudad ficticia.
En los últimos años, está, por así decirlo, en retroalimentación artística con su compañera sentimental, también afectada por el Síndrome de Asperger, quien realiza unos agradables y coloridos mosaicos de formas circulares. “Catherine [Mouet] y yo —cuenta Gilles Tréhin— no pertenecemos al mundo del arte contemporáneo y no tenemos ningún adiestramiento pictórico. Aprendimos algo de pintura [imaginamos que en el sentido de aprender manualidades] cuando éramos pequeños (tenemos ahora 36 y 37 años), pero no se adecuaba a nosotros. Tenemos dificultades para seguir el discurso artístico que se nos hace bastante aburrido. Tampoco puedo nombrar ningún cómic europeo o japonés entre mis influencias al desarrollar mi estilo de dibujo. El primer influjo proviene de todos los viajes que hice en mi infancia y, hoy, de Catherine, cuya pasión me ha inspirado muchos edificios. Y Urville también ha inspirado a Catherine en sus pinturas. Sería largo de contar esta influencia mutua, pero tenemos el proyecto de escribir un libro sobre ello. Otros intereses que tenemos están en la historia, geografía, matemáticas, biología, política, idiomas...”[28]. Aunque el propio Tréhin afirma que no tiene interés particular por ningún dibujante, en el plano formal es inevitable encontrar ecos de la expresión típica de la historia gráfica, sobre todo, recuerdan el límpido estilo de los ilustradores de “línea clara” de las escuelas francesa y belga, con los ejemplos de Moebius (Jean Giraud, 1938), en cuyos dibujos de línea precisa suele representar ciudades de esbeltas torres; el gusto decimonónico del ilustrador Benoît Peeters (1956) o, en cuanto a la atención por el detalle, los nítidos dibujos de Tréhin evocan las viñetas de Hergé (1907-1983).
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Figura 18. Vista de l’Avenue des Jonquilles (2003). |
Conclusión provisional
El catedrático de estética Francisco Jarauta cree que “la ciudad ha pasado a ser uno de los problemas centrales de la discusión, convirtiéndolo en el espacio que mejor articula todas esas variantes culturales, sociales, antropológicas con las que la arquitectura dialoga. En él convergen procesos complementarios que deciden la urgencia de un repensamiento”[29]. Ciertamente. Pero nos urge más la indagación sobre ese repensar la ciudad que tiene muy poco (o nada) que ver con su estado inicial. Los nuevos comportamientos urbanos influyen de modo decisivo en la producción visual y, a su vez, se ven retroalimentados por la manera, cada vez más afectada y barroquizante, de construir de los propios arquitectos. Un ejemplo como el del Estadio Nacional de Pekín, construido por los suizos Herzog & De Meuron con motivo de las Olimpíadas en China, tiene una imagen que se sitúa a medio camino entre lo espectacular, lo fantástico y lo onírico. Como resultado, una revisión en clave tecnológica del antiguo “pan y circo”.
Pero en el imaginario urbano también tiene cabida el residuo, la ciudad abandonada y excrementicia. En términos generales, se suele aceptar (aunque con reservas) que las poblaciones de otros tiempos nazcan y mueran, pero no la decadencia dentro de nuestra propia era. En los ejemplos comentados anteriormente de ciudades-fantasma se pone de manifiesto, si se me permite el juego de palabras, que el principio antrópico motiva el resultado entrópico: el ser humano es causa de la desaparición de sus propias creaciones y el desorden se apodera de las ciudades sin habitantes. La ciudad desierta manifiesta panorama ciertamente angustioso. Antes se tenía la noción de que las antiguas urbes habían desaparecido en tiempos remotos pero los núcleos más fuertes resistían al paso del tiempo. Sin embargo, sabemos que no es así, que ha aumentado la velocidad en el camino hacia lo irreversible y el caos, es decir, la ausencia del orden ortogonal que reproducen numerosas ciudades, comenzaba a hacerse presente en los años sesenta: las fotografías de los “monumentos” de Passaic (los non-uments como él los bautizó) que registraba el artista Robert Smithson representaban los restos de una antigua área industrial abandonada en el estado de Nueva Jersey; o también, la noción del kippel o el desorden que se autorreplica como un virus en la novela de Philip K. Dick, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?
Hemos intentado hacer una aproximación orbital, siquiera a la superficie del espacio urbano para comprender algunas de las imágenes que, como ciudadanos, nos abordan tenazmente a nuestro paso por un medio ambiente que, siendo artificial, se ha convertido en el hegemónico para una gran parte de la población planetaria, puesto que parece imposible revertir la tendencia megalopolitana y una ulterior vuelta a un espacio natural que ya no es nuestro y que, quizá, no nos ha pertenecido nunca. Creemos que la manera más idónea de concluir este trabajo es con una cita del film de Chris Marker Sans soleil (1982), nadie tan agudo y convincente como él puede resumir de modo definitivo el viaje interminable a través de los resquicios y las facetas que ofrece la ciudad inédita al visitante de otro país, acaso de otro mundo: “Descripción de un sueño. Cada vez más a menudo mis sueños tienen como escenario los grandes almacenes de Tokio y las galerías subterráneas que los prolongan y redoblan su bullicio. Un rostro aparece y desaparece, encuentro un rastro, lo pierdo, todo está tan bien ubicado que al día siguiente me doy cuenta de que sigo buscando en el laberinto del subsuelo la presencia arrebatada de la noche anterior. Empiezo a preguntarme si esos sueños son míos o si forman parte de un conjunto, de un enorme sueño colectivo cuya proyección es la ciudad entera”.
Notas
