Ronaldo Rosas Reis
Universidade Federal Fluminense, Brasil
Faculdade de Educação- Departamento Sociedade, Educação e Conhecimento

O trabalho de arte e a arte do trabalho (Resumo)

Dentre as muitas tarefas urgentes colocadas hoje para a escola está o desafio de serem superadas as visões reducionistas e preconcebidas sobre a arte, bem como a de conferir ao trabalho de arte um estatuto a altura da sua importância no mundo contemporâneo. A hipótese de que, em toda parte, existe um enorme descompasso entre a produção teórica e o acesso dos professores a essa produção é o ponto de partida da nossa comunicação que se propõe a abordar o trabalho de arte no contexto histórico dos embates que demarcam a passagem da modernidade para a pós-modernidade brasileira, com o objetivo de apreender as suas tensões com a finalidade de dimensioná-lo no ato educativo.

Palavras-chaves: arte, trabalho, educação, pós-modernismo, Brasil

The work of the art and the art of the work (Abstract)

Among many urgent task that the school has to face nowadays, there is the challenge to overcome the preconceived way students view art. Also important is to give the work of art a status according to its importance in present day world. Assuming that there is everywhere an immense gap between the academic written work and teachers that could profit it, we have chosen that particular issue as the starting point of our communication our approach is that of viewing the work of art in the historical context of the important debate that signals the passage from modernity to post modernity in Brazil That class of opinions gave birth to tension worthwhile studying and measuring in the educational act.

Key-word: word, art, aesthetic education

Dentre as muitas tarefas urgentes colocadas hoje para a escola está o desafio de serem superadas as visões reducionistas e preconcebidas sobre a arte, bem como a de conferir ao trabalho de arte um estatuto a altura da importância da lei que tornou obrigatório o ensino de arte nos diversos níveis da educação básica. Isso porque o caminho a ser percorrido a partir da promulgação da lei 9.394/96 estende-se para muito além do alcance da nossa vista, posta a necessidade de se recuperar décadas de um "enorme descompasso entre a produção teórica, [...], e o acesso dos professores a essa produção", conforme admitem os próprios autores do texto que fundamenta os Parâmetros Curriculares Nacionais da área Arte (Brasil, MEC/SEF, 1996). Portanto, se a promulgação da lei representa o coroamento de uma longa trajetória de lutas de pelo menos três gerações de professores em prol do reconhecimento oficial da arte como área de conhecimento e da sua obrigatoriedade nos diversos níveis da educação básica, cabe às novas gerações enfrentar o desafio de torná-la efetivamente um marco na educação brasileira.

É nessa linha de raciocínio que uma abordagem sobre o trabalho de arte no contexto histórico dos embates que demarcam a passagem da modernidade para a pós-modernidade se torna relevante, na medida em que traz como objetivo a proposta de apreender as suas tensões de modo a dimensioná-lo no ato educativo.

Restam poucas dúvidas sobre a importância decisiva da transformação das linguagens da arte moderna no processo de estetização da vida social desde a segunda década do século XX. Segundo o historiador Eric Hobsbawm, três coisas devem ser notadas a partir do aparecimento das vanguardas modernistas no ambiente cultural da época: a arte moderna tornou-se parte da cultura estabelecida; foi absorvida pela vida cotidiana e "tornou-se dramaticamente politizada" (1995, p.180-181).

Muito embora a arte moderna tenha despertado pouco interesse nas massas populares, cujo gosto pelo clássico seguiria sendo a sua principal referência estética da verdadeira arte, o que tornou possível a progressiva assimilação das novas linguagens artísticas pelo grande público foi a revolução silenciosa que ela provocaria mediante a espacialização dos estilos modernistas na vida cotidiana. Primeiramente através da arquitetura e do design de utensílios domésticos, e mais adiante através da moda e da publicidade. O cartaz e o rádio, e posteriormente a televisão, seriam os principais veículos de massificação das novas tendências estéticas surgidas primeiramente no seio dos movimentos artísticos de vanguarda e rapidamente adaptadas ao cotidiano. Talheres, louças, móveis, eletrodomésticos e eletrônicos, ferramentas, equipamentos urbanos, jornais, livros, roupas, enfim, qualquer objeto produzido industrialmente ou mesmo artesanalmente passou a trazer as marcas dos estilos modernistas.

Em torno dessas considerações é possível afirmar que, do ponto de vista histórico, a materialidade da arte moderna formou-se pelos níveis diversos de apropriações realizadas pelo meio social, determinantes para legitimar o trabalho de arte. Entretanto, é forçoso notar que no mundo capitalista o custo de tais apropriações está relacionado com a escala de produção de bens, e nesse sentido a exigência permanente do novo e da novidade levou a banalização da criatividade no trabalho de arte.

Ora, uma das principais tensões observadas atualmente no campo da arte diz respeito a imprecisão do conceito de criatividade e por conseguinte a dificuldade de se encontrar um consenso a respeito do sentido e do destino da arte na pós-modernidade.

Certamente que o trabalho de arte ocorre em grande parte na esfera da criatividade, seja esta definida como um "processo de busca de soluções interiores" (Zamboni, 1998, p.20), como um "transbordamento do inconsciente" (Bettelhein, 1988) ou ainda associada a imaginação e a nossa capacidade de imaginar coisas. Entretanto, ele não se esgota nessa esfera, mesmo porque diversos outros tipos de trabalho intelectual e manual dependem da criatividade e são atividades igualmente criativas.

A idéia de que o trabalho de arte ultrapassa os limites da esfera da criatividade não é nova no meio de arte. Já em 1914, em Paris, diante de uma hélice de avião exposta no primeiro Salão de Aeronáutica de que temos notícia, dois jovens artistas, Marcel Duchamp e Brancusi, perguntavam-se se seriam capazes de fazer igual. Como resposta, Duchamp dedicou-se ao longo de sua carreira a apropriar-se de objetos do cotidiano (urinóis, rodas de bicicleta, máquinas de costura, etc.) e a expô-los em salões, museus e galerias destituídos de suas funções originais. São os famosos ready made.

Ainda hoje, para muitos historiadores e críticos de arte respeitáveis o trabalho de Duchamp não é arte, mas sua antítese. Para eles falta a Duchamp aquilo que confere ao trabalho artístico a sua principal característica: a criatividade. Afinal, argumentam, se é para apreciar um objeto que já existia e que, destituído da sua função original, foi apenas apropriado e exposto por alguém num contexto deslocado do cotidiano, então melhor seria apelar para o julgamento de um engenheiro, um arquiteto ou um mecânico, dispensando-se o crítico de arte.

O gesto provocador de Marcel Duchamp permaneceu por um longo tempo no centro da polêmica sobre a natureza do trabalho de arte e da própria arte do século XX, estimulando inúmeros outros artistas em todo mundo a adotarem atitude semelhante e muitas vezes com propósitos muito diferentes do artista francês.

O artista paulistano Nelson Leirner, por exemplo, enviaria ao primeiro Salão de Arte de Brasília, em 1966, um porco empalhado no interior de um engradado de madeira. Tendo a "obra" sido aceita pelo júri, o artista publicaria nos jornais uma carta ironizando o fato, posto que o seu objetivo era provar a ausência de critérios dos jurados para julgar uma verdadeira obra de arte. Em resposta, o crítico Mário Pedrosa, presidente do júri, refutaria o artista afirmando que na arte contemporânea o que conta é a atitude (no caso o envio do porco empalhado), e não a obra em si.

A idéia desenvolvida por Gilles Deleuze de que hoje estamos submetidos a uma sociedade de controle e não mais ao regime disciplinar de um tempo não muito distante, tem servido de base para o surgimento de novas concepções em arte. A prática de regular os costumes, os hábitos e o trabalho produtivo, comum no modelo de sociedade existente até o fim da Segunda Guerra, foi progressivamente substituída pelo modelo societário atual no qual os mecanismos de comando forjam o "homem ondulatório", moldado segundo a lógica das máquinas de controle dos sistemas de comunicação, rede de informações, sistema de bem-estar, lazer, etc. (Hardt e Negri, 2001, p.42). Nessa nova condição o trabalho de um modo geral não passaria de mais um dos braços da rede de controle social, estando alienado do seu significado simbólico (do seu valor) e de sua função original (do seu uso).

Em vista desse novo regime de dominação, muitos teóricos e artistas debruçados sobre os dilemas da arte contemporânea passaram a refletir sobre as condições históricas em que se encontrava o campo da arte e o trabalho artístico. A constatação de que desde as inovações de Duchamp e de outros artistas o campo da arte teria se ampliado para além das disciplinas tradicionais, como o desenho, a escultura, a pintura, etc., e que nessa nova condição o trabalho de arte teria incorporado a exigência de um descentramento da sua órbita regular, levaria a formulação de objetivos que fossem ao encontro das estratégias que visam desenvolver formas de resistência aos movimentos ideológicos dominantes com a função de suporte para a geração de novos impulsos estéticos (Basbaum, 1988). Nesse sentido, a concepção da arte num campo ampliado (1) abriga uma multiplicidade de manifestações como performances, instalações e intervenções no espaço urbano e em ambientes naturais, articulando artes plásticas, artes cênicas, música, literatura e poesia numa proposta estética interdisciplinar. Além disso, a utilização de conceitos e experimentos científicos e tecnológicos na realização da obra de arte e a cada vez mais freqüente formação de parcerias entre artistas, cientistas e engenheiros, atestam o caráter híbrido do trabalho que a produz.

No sentido oposto dessa concepção, outros historiadores, pesquisadores, professores e críticos de arte têm chamado a atenção para a necessidade de se fazer um retorno aos ideais estéticos humanistas que em grande parte motivaram a construção do mundo moderno. Para eles, a ampliação do campo da arte e do trabalho criativo veio apenas reforçar a idéia da "morte da arte". Em outras palavras, eles analisam que a desconstrução da forma, da narrativa e das personagens; a ausência de ligações causais entre as coisas; a livre associação entre coisas variadas e antagônicas numa mesma obra; o uso de estilos discrepantes e de citações de outras obras (metanarrativa) num mesmo contexto, resultaram na destruição do código de referência e do sistema de representações conceituais sobre os quais a arte estava historicamente assentada, e, conseqüentemente, isso teria eliminado a sua objetividade e destituído do trabalho que a produz grande parte de sua força crítica e do sentido de liberdade que o motivava. Com base nisso, alegam que a ausência de um cenário histórico para o desenvolvimento do trabalho criativo teria transformado o antigo artista num mero "operador estético" do acervo de imagens acumulado ao longo de milênios, não sendo incomum, entre esses críticos, a opinião que aproxima esse tipo de trabalho daquele que é realizado pelo publicitário na confecção de peças de propaganda para fins comerciais e/ou campanhas institucionais e políticas.

A tensão entre as duas concepções gerada pela ambigüidade e imprecisão do conceito de criatividade não tem, aparentemente, uma solução à vista. Na verdade ela se acentua à medida que outras tensões latentes no campo da arte se manifestam embaralhando os termos do debate crítico em torno do sentido e do destino da arte. Dentre elas, uma particularmente merece a nossa atenção posto que aponta para a questão da historicidade do trabalho de arte na pós-modernidade.

De fato, desde meados dos anos 70, a problematização da história tem sido um foco de permanente tensão entre as correntes teóricas que procuram reinserir os contextos históricos da arte como sendo significantes e até determinantes, e outras que procuram problematizar toda a noção de conhecimento histórico.

Para as correntes historicistas a ausência da utopia criativa da modernidade teria levado o artista a riscar do mapa um projeto de auto-identidade e se rendido cinicamente ao imperativo do lucro, ao consumismo e ao culto capitalista da ignorância da história. De acordo com os teóricos que dão sustentação a essa tese, seria necessário que o trabalho de arte traçasse um retorno ao "senso de modernidade" perdido, de modo a que houvesse uma recuperação do verdadeiro valor da arte - que pode ser efetuado pela concepção de uma "revolução permanente" - ou ainda pela retomada da teleologia moderna baseada na idéia de uma pragmática universal ao modo positivista (Reis, 1999, p.172).

Já para as correntes anti-historicistas o esfacelamento das utopias que sustentaram os mitos de grande parte da modernidade teria surgido como oportunidade única para o artista superar fracasso da palavra política e do dogma ideológico que teriam levado a arte ao impasse. Dessa forma, mediante a valorização de uma concepção horizontal de história que possibilitaria o aparecimento e a utilização de uma multiplicidade de fontes, a imaginação criadora se imporia ao trabalho de arte como um calor vital para que este recuperasse a sua verdadeira função.

Decerto que tais posições evidenciam, respectivamente, perspectivas ideológicas identificadas ora com a tradição de "esquerda" ora com a tradição de "direita" do pensamento ocidental no século XX. Entretanto, é possível observar que a tensão gerada pelo embate das idéias que defendem revela-se contraditoriamente ambidestra politicamente, na medida em que a prática cultural a que se refere, o trabalho de arte, deixa visível as contradições entre sua auto-reflexividade e sua fundamentação histórica. Quero dizer aqui que se trata de uma tensão gerada a partir de concepções pró e anti-historicistas que pensam o trabalho de arte num sentido histórico evolutivo, desconsiderando de sobremodo a especificidade do meio e das condições dadas para a sua realização.

Por outro lado, é verdade que as tentativas de demonstrar que o trabalho de arte deve ser pensado nos próprios termos da modernidade e da pós-modernidade têm se mostrado excessivamente conformistas. A idéia de que desde o aparecimento das vanguardas modernas o trabalho de arte tem sido pautado pela realização de dois movimentos simultâneos e contraditórios, de reinserção dos contextos históricos e de problematização de toda a noção de conhecimento histórico, torna praticamente homólogas, do ponto de vista ético, concepções tão distintas quanto inconciliáveis. Para todos os efeitos essa tentativa de contorno do paradoxo mencionado incorpora disfarçadamente a tese do fim das ideologias.

A apreensão das tensões geradas a partir do enfoque do trabalho humano que visa a realização de uma obra de arte - de algo que ainda acreditamos ser fruto de um processo dialético entre a imaginação criadora e a nossa capacidade de ordenar logicamente as coisas -, não pode, evidentemente, prescindir da dimensão histórica. E as diferentes concepções aqui apresentadas nos oferecem uma pequena mostra do grau de complexidade do problema a ser enfrentado.

Evidentemente que não caberá ao trabalhador em arte, tampouco ao historiador e ao crítico, isoladamente, a tarefa de "recuperar os poderes pilhados do corpo pelo regime da propriedade privada", conforme as palavras de Marx. Também compete ao educador elevar a tensão produtiva entre a estética e a política a ponto de termos uma cultura reformada e a subjetividade revolucionada.

Ao defender a percepção sensível como "base de todo o conhecimento", Marx justifica que a história é, na verdade, o resultado do esforço do corpo humano, "através de suas extensões que chamamos de sociedade e tecnologia", em luta pelo autocontrole dos seus poderes. Para ele, o mundo construído se apresenta, desde as formações sociais primitivas às mais complexas, como uma "metáfora materializada do corpo", no qual o sistema de produção econômica representa o elemento que rege o processo de descorporificação e espiritualização de homens e mulheres (Eagleton, 1993, p.147-148). Marx exemplifica dizendo que ao projetar a vida sensível (ou realidade corpórea) em direções antitéticas, o regime da propriedade privada expressa sensivelmente a alienação do homem sobre seu próprio corpo. Numa direção se encontra o corpo do trabalhador que, devastado pela necessidade de sobrevivência, percebe-se limitado pela fronteira da monotonia, da repetição. Em outras palavras, os impulsos que o levariam a transcender suas próprias fronteiras são transformados em instintos. Noutra direção se encontra o corpo ocioso do desocupado das elites que, sem qualquer necessidade de sobrevivência, aliena-se da vida sensível, percebendo-se um aleijão. A vantagem deste último sobre aquele outro é que o seu dinheiro "recupera vicariamente a sua sensibilidade alienada pelo poder do próprio capital", ainda que isso resulte num "corpo fantasma", um "alter ego zumbi a recolher satisfações de segunda mão" (Eagleton, 1993, p.149).

Percebe-se na exposição de Marx a intenção de estetizar a moral, e sob esse aspecto suas idéias se aproximam de um ideal educacional no qual a estética é percebida como uma força que está na base de nossa humanidade moral, capaz de reformar a cultura e revolucionar a subjetividade (Eagleton, 1993, p.81). Dessa forma, a título de conclusão, permito-me imaginar que o trabalho educativo para o desenvolvimento dos sentidos subjetivos do homem social, de um ouvido musical, um olho sensível à beleza das formas, numa palavra, os sentidos capazes de prazeres humanos, que se transformam em sentidos que se manifestam como forças do ser humano, talvez seja a arte do trabalho.
 

Notas

(1) O exemplo mais eloqüente do conceito de campo ampliado e que reforça a idéia do caráter híbrido do trabalho de arte pode ser observado no projeto "Sombrinhas" idealizado pelo artista húngaro Christo e realizado em parceria com uma equipe de pesquisadores, engenheiros e ambientalistas, em 1996. Trata-se de uma intervenção estética em dois vales separados pelo Oceano Pacífico, um no Japão e o outro na Califórnia, com características topográficas semelhantes porém com coberturas vegetal inteiramente diferentes. Em cada um deles a equipe de Christo "plantou" cerca de 1550 sombrinhas, azuis no Japão e amarelas na Califórnia, procurando explorar esteticamente suas similitudes e diferenças naturais e chamando a atenção para a degradação ambiental comum a ambos.
 

Referências Bibliográficas:

ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo, Editora Martins Fontes, 1990.

BASBAUM, Ricardo. Quatro teses sobre a arte na sociedade de controle. Rio de Janeiro, Mestrado em História da Arte, PUC-RJ, mimeografado, 1987.

BETTELHEIN, Bruno. Ponto de vista pessoal sobre a arte e a educação artística. Tradução de Renan Tavares, MoMa-NY, mimeografado. 1988.

BRASIL, MEC/SEF. Parâmetros Curriculares Nacionais: arte. Brasília, Secretaria de Educação Fundamental, 1997.

BRITO, Ronaldo. O novo e o outro novo. In DUARTE, Paulo Sérgio (Org.). Arte brasileira contemporânea. Rio de Janeiro, Funarte,1981, pp. 5-15.

EAGLETON, Terry. A ideologia da estética. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editores, 1988.

HARDT, Michael e NEGRI, Antonio. Império. Rio de Janeiro, Editora Record, 2001.

HUYSSEN, Andreas. Mapeando o pós-moderno. In HOLLANDA, Heloísa Buarque de (Org.). Pós-modernismo e política. Rio de Janeiro, Editora Rocco, 1990, pp.15-90.

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REIS, Ronaldo Rosas. Arte e democracia. Considerações sobre o meio e o ensino de arte no Brasil. In Ciberlegenda. Revista Eletrônica do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Universidade Federal Fluminense, www.uff.br/mestcii/rep.htm

REIS, Ronaldo Rosas. Conformismo pós-moderno e nostalgia moderna. In Revista da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro, série Ciências Humanas, 1999-2000.
 

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© Copyright Scripta Nova, 2002
 

Ficha bibliográfica

ROSAS REIS, R. O trabalho de arte e a arte do trabalho.  Scripta Nova, Revista Electrónica de Geografía y Ciencias Sociales, Universidad de Barcelona, vol. VI, nº 119 (6), 2002. [ISSN: 1138-9788]  http://www.ub.es/geocrit/sn/sn119-6.htm

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