Primera Reunión Científica de Historiadores y Estudiosos del Diseño: Historiar desde la Periferia

Barcelona, Primavera 1999

 

Crónicas de los debates

 

Marta Montmany, directora del museo de las Artes Decorativas del museo de Barcelona y coordinadora del Grupo 5, lo organizó en base a dos temas claves clave que aparecían de una u otra forma en las tres ponencias: el significado de las colecciones y el uso que éstas tienen, o que se les da. El orden de intervención vino dictado por la secuencia lógica de lo general a lo particular, desde cómo hacer una colección (Anty Pansera), pasando a debatir una colección existente (Jane Pavitt), para desembocar en un caso específico alrededor de un objeto de colección (Mercè Vidal).

Se quiso abrir el debate una vez finalizadas las ponencias, pero no se dispuso de tiempo suficiente para ello. En cualquier caso, el carácter distendido de la sesión hizo que hubiera intercambios de opinión a lo largo de las ponencias.

 

Documentar

Anty Pansera inició la sesión exponiendo las características y problemas con que se enfrenta quien intenta crear un archivo de objetos industriales.

Los problemas son múltiples, desde la situación desfavorable del historiador del diseño respecto a los historiadores del arte y a los documentalistas y museólogos; o la complejidad, tanto en catalogar el material relativo a un objeto seriado (bocetos, prototipos, modelos…), como en acceder a este material heterogéneo; hasta la incómoda relación con las compañías que, a pesar de querer tener su material “organizado”, se muestran recelosas ante la posibilidad de organizarlo bajo un modelo común a toda la industria.

El trabajo que Anty Pansera está llevando a cabo puede ilustrar tales obstáculos, especialmente aquellos de carácter instrumental y metodológico: el desarrollo de un “archivo virtual”, además de encerrar la dificultad que se deriva de las distintas aproximaciones a los objetos, y de las dificultades metodológicas que surgen a la hora de preguntarse a quién va dirigida y debe servir la base de datos, tiene que distinguir forzosamente la información que puede hacerse pública (vía internet, abierta a todo aquél que desee consultarla) de aquella que las compañías quieren preservar dentro de los límites estrictos de la empresa.

Extendiéndose en cómo presentar esta documentación, Anty Pansera hizo hincapié en uno de los temas recurrentes a lo largo de la sesión, el “museo para todos”: con ciertas referencias a la tradición de los 60, propuso la visión “sincrónica” de los objetos de diseño que, a partir de su contextualización, pudieran desvelar el significado que “los jóvenes de hoy desconocen”.

Este enfoque es el que justifica entender tal archivo como “espacio de la memoria” –el resto de atributos que debiera recoger el archivo/museo no llegaron a concretarse en la propuesta, a menos que se crea que deban ser los mismos objetos los que los hagan aflorar, por su carga “significativa” y “afectiva”…

Para el usuario, la cuestión de qué y cómo presentar en un museo de diseño es seguramente de mayor importancia que los problemas instrumentales y metodológicos ya apuntados. Si Anty Pansera dejó implícito que tal labor compete al historiador de diseño, en los breves comentarios que siguieron a su ponencia se perfiló una figura más concreta para desarrollarla: el crítico de diseño. En una intervención a este respecto, se lamentó que el subdesarrollo de la crítica de diseño en España, agudizada por el intrusismo profesional, conduce al olvido o al desconocimiento de los valores de juicio sobre qué es el buen o mal diseño. Estos valores no llegaron a enunciarse ni, en consecuencia, los criterios para que un objeto entre a formar parte de una colección: la siguiente ponencia prometía tratar el tema desde una óptica crítica.

 

Nuevas estrategias

En cierto modo, la idea del “museo para todos” se encontraba en la raiz de la ponencia de Jane Pavitt. Pavitt hizo un breve repaso a los orígenes y desarrollo del Victoria & Albert Museum, para centrarse en la situación actual del museo, una situación que es común a la mayor parte de museos y que permite replantearse (o casi obliga a replantear) su papel en la doble vertiente del significado y del uso.

Al entender de Pavitt, los nuevos hábitos de consumo están mejor ejemplificados por un nuevo colectivo, las generaciones jóvenes, que rehuye las fórmulas tipo Alessi (canonizadas en museos de arte) y adopta un discurso distinto de diseño –el de la cultura del reciclaje que, de forma más o menos indirecta incluye la concepción de lo “étnico” como “auténtico” y “antidiseño”.

La aportación de este ejemplo puede ilustrar el desfase entre “sociedad” y “museo” (lo que aquella desea y consume, y lo que éste ofrece), pero no deja de ser sintomático que se use el término “diseño” como sinónimo de “falsedad”, aunque tal sentido se atribuya sólo a un “tipo” de diseño.

Ante tal hecho, la renovación del museo debe pasar por el replanteamiento del diseño mismo; o, tomando el título de la ponencia, el redibujo del mapa museístico debe responder a una reformulación del cánon de diseño. De ahí que en esta opción más “abierta” de Pavitt se planteen cuestiones como el desplazamiento de autoría, no tan sólo del mismo objeto, sino también de su incorporación como objeto museable. Sin embargo, en la ponencia no llegaron a precisarse los criterios de selección de los objetos para el museo. Incluso cabría cuestionar la lógica de unos criterios que se basan en los hábitos de consumo en el entorno del nuevo edificio proyectado para albergar la colección de objetos de diseño, porque es discutible que las intenciones de identificar un nuevo edificio con nuevas formas de presentación, nuevas formas de comisariado y, en resumen, nuevas aproximaciones al hecho del diseño se correspondan a hábitos de consumo que no son necesariamente nuevos. (El concurso para el nuevo edificio del V&A especificaba que el proyecto fuera polémico –“dramático”, en palabras del Prof. Woodham– y, a juzgar por la reacción de los asistentes, el propósito estuvo más que cumplido.)

Por consiguiente, cabe preguntarse acerca de qué motivos puede haber detrás de la voluntad por parte de los museos de acercarse a un público que parece rechazar el diseño, y de las estrategias de que se puede ayudar para conseguirlo. ¿Intentará reconciliar (si alguna vez hubo conciliación) al público con el diseño “dándole lo que quiere”, o intentando explicar en qué consiste el diseño y haciéndole ver que, efectivamente, hay posturas de diseño irreconciliables con ciertos públicos? Es posible que la mayor parte de ponentes y asistentes optaran por ambas opciones, aduciendo que, en sí, no son contrapuestas ni excluyentes.

De todas formas, el problema elude una solución simple que se base en tal mezcla. La propuesta de Pavitt puede parecer atrevida en el marco del museo, que tradicionalmente se entendería como elemento de oficialidad y de poder. Repensar el cánon implica repensar esta oficialidad –o, simplemente, aprovechar su cambio de rumbo hacia una política más “plural y diversa”. El peligro que puede surgir es que el nuevo museo tenga algo de supermercado de baratijas (un ejemplo ilustrado en la ponencia) y sea por ello acusado de falta de criterio, o de responder a criterios demasiado amplios y que al fin y al cabo casi pueden tornarse autoaniquiladores.

En los nuevos “usos” del modelo de museo propuesto por Pavitt subyace una visión “pluralista y multidisciplinar”, alejada de los parámetros del museo tradicional de bellas artes, con la que todos los ponentes y asistentes parecían estar de acuerdo. Pero esta visión se fue perfilando a lo largo de la sesión como desdoblada en dos terrenos distintos, a saber, el de la metodología relativa a la documentación, y el de la relativa a la presentación de los objetos. Y es precisamente en el enfoque metodológico donde se da un mayor contraste entre las propuestas “mediterráneas” y la anglosajona.

 

Biografía del objeto y relato

La intervención de Mercè Vidal, pese a su brevedad, suscitó los mayores interrogantes del grupo de trabajo –interrogantes que, por haberse formulado ya a punto de terminar la sesión, tuvieron que continuar sin respuesta. La exposición del caso concreto de la silla BKF puso de relieve los problemas específicos a los que se enfrenta el investigador cuando pretende “restituir la significación primera del objeto”.

En cierto modo, la investigación llevada a cabo hasta el momento por Vidal bien podría inscribirse dentro de los límites expuestos por Anty Pansera: la difícil documentación relativa a un producto de las décadas de los 30-40, “que hace que sea comparativamente más fácil investigar sobre Rafael”, en palabras de la italiana; los distintos nombres que el mismo objeto recibe en distintas áreas geográficas; los distintos materiales con que es producido a lo largo de los años; …

A partir de la problemática (del intento) de rehacer la biografía del objeto, Mercè Vidal planteaba la recuperación de éste desde el punto de vista museológico, para lo cual se ponía en duda la tendencia de considerar los objetos diseñados como piezas de arte, o de acuerdo con sus parámetros. La opción que pudiera parecer más adecuada es la de mostrarlo como relato literario, y esto a través de su “presentación contextualizada” que en sí constituye una pequeña historia (el ejemplo en exposición en el V & A, de la oficina que Frank Lloyd Wright diseñó para Kaufman, se tomó como el ideal para una colección de diseño). Aunque tampoco aquí dejan de aparecer los problemas y las dudas: los distintos usos posibles, los escenarios que el diseñador puede no haber contemplado para el objeto, hacen que esto implique un mayor grado de interpretación, con lo cual deja de ser una simple exposición. A grandes rasgos, el presente caso remite a lo que Montmany insinuaba al inicio de la sesión, esto es, que el uso pedagógico (y el significado?) de las colecciones ya no es objetivo, porque el análisis de la documentación (ésta sí, en principio, objetiva) lleva ineludiblemente a la interpretación, y ésta se conforma como postura crítica ante el objeto.

A diferencia de los casos expuestos en las anteriores ponencias, en las que, por su mayor amplitud, mayor alcance, y menor concreción, se podían adoptar posturas más abiertas, aquí se toma partido por una posibilidad. La recreación de un contexto puede ser fruto de distintas investigaciones e interpretaciones, pero la exposición de un objeto en su contexto recreado (un espacio físico, por ejemplo) en un museo, difícilmente lleva a las interpretaciones plurales, tal vez porque no es realmente necesario ser plural en este aspecto. Y es que, frente a la pobreza que se achaca al museo tradicional de bellas artes, con su exposición de objetos singularizados y descontextualizados, la pretendida riqueza de los museos de diseño puede resultar engañosa en su misma ambición de recoger todas las lecturas imaginables de los objetos.

En cualquier caso, aquellas situaciones ambiguas o imprecisas que se percibían en las ponencias son fruto de la falta de tradición en el sector. Los mismos casos expuestos en las ponencias son un reflejo de ello, pues en todas ellas las posibles vías están en proceso de realización –y lo que puede parecer una crítica no es sino una constatación del interés hacia el trabajo que supone preguntarse acerca del porqué y del cómo mostrar el diseño.

Que queda mucho camino por recorrer en este sentido lo demuestra el hecho que no hubiera ninguna ponencia acerca del diseño gráfico. En los pocos minutos de debate, y ya fuera del tiempo previsto, se preguntó cómo catalogar el material de diseño gráfico. Más allá del deseo compartido de que tal proyecto en ningún caso debiera asemejarse a propuestas como la de la exposición Tresors Gràfics –una especie de “baúl de los recuerdos”, tal como deja entrever el mismo título–, no se pudo llegar a una respuesta concreta, ni sobre la metodología a seguir en su catalogación, ni acerca de si el baúl debería ser de la memoria… Seguramente éste es un tema que convendría debatirse en la siguiente reunión.