ABSTRACT

La ponencia parte de la premisa de entender la imprenta como elemento motor de un nuevo modelo cultural, que se refleja tanto en las formas de producción del escrito como en las de su recepción y uso. La reformulación de la escritura en términos físicos, materiales, conlleva una reconsideración de los valores de producción y de juicio de la letra de acuerdo con la nueva técnica, que se sustenta en principios tales como el orden, la regulación, y la estandarización, bajo el gobierno de la nueva estructura proyectual, articulada en base a la previsión y a través del proceso.

Dentro de este esquema, aparece fundamental examinar la noción de ‘medida' en tipografía, no sólo como herramienta reguladora del material productivo, sino también como esquema conceptual. Puesto que los sistemas métricos constituyen una forma particular de relación del hombre con su entorno, responden a unas necesidades específicas y devienen hábitos característicos de una sociedad y de su organización, el análisis de estos sistemas (y de los productos elaborados en base a ellos) debe contemplar la dimensión cultural que supere la simple cuantificación.

En ese marco, cabe abandonar la visión evolucionista de la tipografía, que ha ofrecido un esquema simple y con frecuencia desdeñoso del entorno métrico anterior al siglo XVIII: los sistemas métricos que rigen la tipografía antes de las reformas del siglo XVIII se inscriben significativamente dentro del entorno social del período, y sólo desde esta óptica cobran pleno sentido y pueden entenderse ciertas nociones y prácticas del entorno tipográfico. Igualmente, es desde esta óptica que pueden apreciarse las nuevas formas de aproximación y de valoración del producto tipográfico a partir de las reformas ilustradas.

La medida en la tipografía (1)

 

1. Preliminares

Se parte de dos premisas encadenadas:

La imprenta constituye el elemento motor de un nuevo modelo cultural, que se refleja tanto en las formas de producción del escrito como en las de su recepción y uso (2).

La tipografía es “escritura con moldes” (3) y, así, “arte de escritura artificial”. (4)

Simplificando, la imprenta reformula la escritura en términos físicos, materiales, lo que conlleva una reconsideración de los valores de producción y de juicio de la letra de acuerdo con la nueva técnica, que se sustenta en principios tales como el orden, la regulación, y la estandarización, bajo el gobierno de la nueva estructura proyectual, articulada en base a la previsión y a través del proceso. (5)

En términos concretos, el hecho de que, por primera vez, los caracteres “de escritura” existan físicamente, como un juego de moldes, comporta una aproximación distinta por parte de sus usuarios más inmediatos (punzonista, abridor de matrices, fundidor, cajista, prensista), que se verán obligados a desarrollar esquemas de regulación y de organización de la producción del material. Porque ahora los caracteres miden, ocupan, y pesan. Y se pueden comprar y vender, se puede comerciar con ellos.

Bajo esta óptica aparece como fundamental, en el marco de la nueva técnica, la medida.

 

2. Aproximaciones a la medida

De las distintas acepciones que se dan de medida , sobresalen las de división y valor . Medir, entonces, se puede entender como dividir un continuo, así como valorar, o asignar un valor, a esta división. En sentido amplio, la medida se conforma como herramienta de ordenación del entorno: esta voluntad de ordenar se debe tomar como culta y, en consecuencia, como “poco natural”. Para ordenar el entorno es preciso superar el mero cómputo de sus elementos y así compararlos, establecer relaciones entre ellos; la relación de los elementos se establece de acuerdo con el sujeto que organiza, el hombre, y éste divide y valora “su” entorno a su medida, con lo que tiene más a mano, su cuerpo. Así, la raíz tradicional de la medida es esencialmente humana.

No hace falta insistir demasiado en que ese sustrato es especialmente notorio en lo relativo a las medidas que más aparecen en el presente contexto, las de longitud o lineales: puesto que un examen de las medidas antropométricas queda fuera de lugar en este momento, tan sólo cabe recalcar que el sistema antropométrico merece tal apelativo porque establece relaciones modulares internas entre sus distintas unidades de medida (un codo “son” dos palmos; cuatro palmos “son” tres pies o un paso,...), las cuales tienen un uso asignado de acuerdo con la magnitud a medir (unidades menores para magnitudes pequeñas, unidades mayores para magnitudes grandes).

Esta apreciación cualitativa del entorno no impide, por supuesto, la noción de número ni la facultad de cálculo -solamente las sitúa en un plano distinto, las recalifica. Bajo esta premisa deben entenderse el más rico manejo de fracciones y de distintas bases coexistentes del período premétrico*: de acuerdo con éstas (de entre las cuales las más sobresalientes son 12 y 10) se resuelve la articulación de múltiplos y submúltiplos, que a la vez se corresponde con las cualidades del objeto a medir.

En tanto que artilugio conceptual, la misma noción de medida (qué y cómo se divide, qué y cómo se valora) es una herramienta social, y, como tal, refleja la idiosincrasia del colectivo en que ha nacido, sus necesidades y sus costumbres, sus reglas y sus leyes. Por todo ello, las medidas premétricas* se consideran cualitativas , significativas . (6) Asimismo, y en tanto que herramienta social, de relación activa con el entorno, las medidas sufren cambios de un lado a otro y de un tiempo a otro, lo que a grandes rasgos conduce a cuestionar el mismo concepto de medida, y en última instancia a valorarlo según otras escalas, a ajustarlo a otras necesidades, a precisarlo en otros términos. (7) El cambio de parámetros métricos responde de hecho a un cambio de parámetros de valor, como prueban los exámenes de los sistemas métricos anteriores a la implantación del sistema métrico decimal: de acuerdo con el esquema conceptual moldeado por éste, cualquier revisión de aquéllos se salda con tablas de equivalencias, conversiones y reducciones del sistema “antiguo” al “moderno”, con la consiguiente descalificación de aquél y el enaltecimiento de éste. Aquél es “caprichoso, variable”; éste, “racional, inmutable”.

En el contexto que nos ocupa, los resúmenes históricos de los sistemas tipométricos acostumbran a adolecer también de esta visión evolucionista cuantitativa. (8) Tal vez convenga ahora valorar el tema con una aproximación más amplia a la medida que permita insertar la cuestión métrica de la tipografía en el esquema conceptual general de la cultura, es decir, como rasgo significativo del período, más allá de su simple valor instrumental.

•  La medida tipográfica

Aunque esta visión amplia y ramificada de la medida pueda parecer excesiva y de poca aplicación real en el entorno tipográfico, sólo hay que echar un vistazo a la nomenclatura empleada para desvelar ciertos vínculos que se establecen con la práctica. No se trata ahora de hacer un repaso exhaustivo a la nomenclatura tipográfica desde un punto de vista filológico, pero sí es útil en este contexto señalar cómo algunos vocablos, expresiones y conceptos derivan de la noción que se tenía de medida en el período en particular. Con ello, se agudiza (y se desdobla) el sentido de “significativas” que se ha dado a las medidas premétricas*, ya que tanto éstas reciben nombres comunes de la práctica, como ésta se ve impregnada por las nociones derivadas de aquéllas. Entendiendo, claro está, que las palabras aún significan algo.

El ejemplo más significativo es, precisamente, la medida tipográfica . La medida es la dimensión longitudinal (lateral) del texto (compuesto), de la caja de texto, su ancho. Puesto que el objetivo de la composición tipográfica es conseguir un molde sólido en vistas a su impresión regular, la operación inicial que debe asegurar esta solidez y regularidad es la fijación de la medida, que se mantiene constante, invariable, inmutable, y a la que toda línea del texto debe ajustarse -la justificación de las líneas supone entonces igualarlas ante la medida justa . Así, la medida impone el principio de igualdad y de justeza o justicia con independencia del cuerpo con el que se compongan las líneas -y hay que resaltar que el cuerpo tipográfico tiene una raíz profundamente jerárquica, como indica la evolución de su misma denominación: grado, fuerza de cuerpo, cuerpo . (9)

Cosa distinta es que a cada grado o cuerpo le convenga más una medida u otra, pero aquí ya intervienen relaciones proporcionales al cuerpo (o sea, el grado establece su propio nivel de relación, el nivel más adecuado o justo), que posteriormente pueden convertirse en fórmulas y reglas particulares (por ejemplo, la razón de 9-11 palabras por línea para un texto de lectura “normal”). En un sentido parecido, la fijación (“imposición”) de la medida puede obligar a romper éstas y otras relaciones (por ejemplo, la variación del grueso de los espacios entre letras para completar la línea). Resumiendo, la medida justa es átona, ni buena ni mala: (10) aunque convencional (y entonces lo bueno o malo, lo susceptible de valoración moral, sería la convención, no la medida en sí que de ella se deriva), lo único que establece una medida es una magnitud entre dos puntos: cualquier divergencia de cualquier índole ( más , o menos ; por exceso , o por defecto ) con respecto a estos dos puntos es, en rigor, injusta . Como en la medida tipográfica no hay lugar para sobrantes o excesos, no se pueden aplicar expresiones como “medida colmada” (11), porque el molde tiene que encajar , y para encajar se necesitan como mínimo dos partes complementarias que ajusten entre sí, que queden cerradas dentro de unos límites establecidos.

Así, la concepción estricta, justa, de la medida, se aplica por necesidad en la nueva técnica de escribir. Pero igualmente necesaria resulta la medida en exceso, aunque en otro ámbito: la que contempla, en términos típicamente industriales, el sobrante o excedente de tipos movibles para asegurar la compleción del molde. En un nivel semejante de orden y de regulación debe entenderse la noción de póliza , como recurso organizativo jerárquico de la producción tipográfica (del material tipográfico producido), determinado, a grandes rasgos, por el uso lingüístico. (12)

 

4. Sistemas tipométricos

Aquí se pretende repasar el desarrollo de los sistemas métricos en el entorno tipográfico. Por razones obvias, sólamente se enuncian aquellos aspectos caudales que permiten configurar un mapa evolutivo simple y lógico en lo posible, sin pormenorizar detalles básicos, que se dan por conocidos. A tales efectos, se señalan las tres épocas fundamentales que acostumbran a aparecer en las usuales revisiones cronológicas, pero apuntando al sustrato “significativo” y de cambio conceptual de la cuestión. (13)

4.1. “Antes del XVIII”

Como en sus inicios la tipografía es una práctica humana basada en la manipulación física de elementos, comparte hábitos y criterios comunes al conjunto de oficios manuales encaminados a la producción de objetos. Aunque la imprenta fuera una técnica revolucionaria, adoptó de forma “natural” y tuvo que regirse por el sistema métrico en uso por dos razones igualmente posibles y obvias: una, para mantener la ilusión del texto caligrafiado (esto es, respetando las convenciones métricas caligráficas); otra, porque cualquier objeto (y ahora los caracteres de escritura son objetos ) de mínima precisión debía producirse en base al sistema métrico acostumbrado que permitiera tal precisión.

Ya se ha hecho referencia a la diversidad métrica del período en que irrumpe la imprenta. Conviene insistir en que lo diverso era la magnitud concreta que refería una unidad métrica, y no la articulación del sistema en sí. (14) En la misma línea de razonamiento, cabe añadir que el sistema se fundamentaba conceptualmente en la denominación : lo que aparece como más singular de este período en lo referente a las medidas tipográficas es, precisamente, la denominación de los grados (cuerpos). Puede sorprender que un sistema métrico se resuelva en términos nominales sin una referencia cuantitativa explícita y consistente desde el punto de vista científico: a diferencia de los prefijos empleados en la nomenclatura del sistema métrico decimal ( mili-, centi-, deci -...), la terminología tipográfica premétrica* no parece referir una unidad básica común. Desde esta perspectiva, sólo algunas denominaciones parecen remitir a una escala de valores fija y/o relacionada (así, por ejemplo, peticano, cánon, gran cánon, doble cánon ...), porque los prefijos actúan como determinantes de una unidad convencional, canónica. En realidad, y tomando la antigua nomenclatura en su conjunto, lo que se nos muestra es que los grados no se articulan en base a prefijos porque cada uno de ellos se basta a sí mismo, es decir, se fijan por sí solos sin necesidad de adjetivos. Porque, en definitiva, aunque se muestren como nombres, ellos mismos son adjetivos - cualifican una medida (genérica), se remiten a un uso (destino: glosilla, texto ,...; libro: breviario, misal ,..;....). El sistema relacional es, pues, asociativo . Poco científico, se dirá, y con razón: la tipografía no tiene por qué ser ciencia, y, aún menos, ciencia entendida en términos actuales. (15) Pero es esta asociación la que establece los valores, y los valores no son exclusivamente cuantitativos, no se cifran en términos puramente numéricos.

Ilustrativo de esta percepción en torno a la medida es la relación de cuerpos ofrecida por Moxon (un académico): un nonpareil no mide nada en términos cuantitativos; pero un pie se divide en, contiene, 150 nonpareils . (16) De hecho, es en este esquema donde encaja perfectamente la articulación modular básica de la técnica tipográfica, traducida a su vez en una nomenclatura significativa: la eme, línea o cuadratín , sus submódulos ( medio cuadratín , espacios grueso, mediano, fino y de pelo ) y múltiplos, constituyen un sistema métrico definido a partir de relaciones internas que no se cifran propiamente en cantidades absolutas. (17)

Por ello no debe sorprender que los grados se nombren. El nombre lleva implícita la magnitud, y ésta se ve calificada por el entorno en que nace: a todas luces, las denominaciones son propias de la técnica tipográfica (no hay una unidad métrica que reciba el nombre glosilla fuera del entorno tipográfico), y eso es lo que las singulariza del resto de medidas lineales.

•  Las propuestas reformistas ilustradas

No deja de ser sintomático que el número de grados citado por Paredes (“onze ó doze”) o por Moxon (diez), en el siglo XVII se amplíe considerablemente en el XVIII (Fournier lista 20 en su Table , el mismo número recogido por Truchet; los inventarios de Plantin recogen un mayor número). (18) Lo cual indica el cambio que se va a producir hacia la internacionalización de la medida; seguramente se dirá que tal incremento se debe a “las necesidades del período”, y no merece la pena discutirlo o rebatirlo desde este presupuesto: el incremento de grados aparece en los contextos supralocales, y sólo en ellos constituye un problema -que coincide, lógicamente, con la especialización profesional de las fundiciones tipográficas de distribución supralocal (o, en otras palabras, cuando los obradores tipográficos se limitan a las tareas de impresión y abandonan las de fundición, cuando ya no tienen moldes de fundición). Por otro lado, sólo cuando se manejan distintos sistemas métricos en un mismo entorno aparece la percepción de caos métrico y surge el deseo de reordenar aquel entorno.

La primera tentativa conocida de reforma métrica en tipografía es la llevada a cabo por Truchet en el seno de la Commission encargada de la Description des Arts et Métiers bajo los auspicios del reinado de Louis XIV. Lo que aflora en su trabajo es un nuevo concepto de rigor, o cuando menos, un nuevo matiz de rigor. (19) Sin entrar a juzgar el éxito o fracaso de la empresa, hay que admitir que la aportación de Truchet es precisamente novedosa porque es “extratipográfica”: el esquema de Truchet introduce la dimensión del ingeniero ( méchanicien ), esto es, de la “matemática práctica” en el discurso tipográfico: así, a diferencia de los esquemas constructivos de Pacioli, Dürer o Tory que sirvieron de pauta, lo más significativo a este respecto es precisamente la introducción del elemento cuantitativo en la medida de los caracteres. Aunque la articulación modular, proporcional, sea impecable, no es menos cierto que se ve minimizada por un “exceso de confianza” en las unidades numéricas mínimas (esto es, en los submódulos indivisibles). Pero esto era necesario para superar el estadio cualitativo anterior. Si uno de los méritos que acostumbran a atribuirse a la Commission es el hecho de inaugurar la línea estilística “moderna” en los alfabetos tipográficos, cabría convenir en que esto fue posible gracias a una nueva interpretación de los parámetros métricos: independientemente de que la resolución material se correspondiera o no al proyecto dibujado, parece lógico que éste puso de manifiesto una nueva forma de relacionar los elementos constituyentes de los caracteres tipográficos. Y esta relación se sustentaba no tanto en proporciones relativas como en unidades cuantitativas. (20) Huelga decir que el proyecto se hace eco de los avances de la Revolución Científica , caracterizada en buena parte por la introducción de conceptos métricos en el terreno de la física y con la ayuda de los instrumentos de medida de precisión. Con todo ello, se va afianzando un nuevo concepto de escala que empezará a dejar de ser “humana”. Esta atmósfera sobrevuela, con visos más prácticos, en Fournier.

Se dice que el fracaso de Fournier se debe a que basó su sistema de medidas en una pulgada distinta de la oficial. Ésta es una lectura del fracaso en términos de aplicación “universal”. (21) Leído desde la práctica tipográfica misma, Fournier es consciente y asume el error de precisión de la medida impresa, y a él van a remitirse estudiosos posteriores al comprobar su variabilidad. Todo ello nos lleva a considerar la propuesta de Fournier bajo la óptica de la medida “en abstracto”. Aunque de forma distinta, aquí vuelve a aparecer la discrepancia entre teoría y práctica que se daba en el esquema de Truchet, y ante el que Fournier se mostraba mordaz y crítico.

Implícitamente, Fournier tiene que asumir la noción de tolerancia (la misma que, implícitamente también, había cuantificado Truchet en su Estat et proportions des differents corps ), que sólo aparece en un contexto en el que se persiga la precisión, y lo hace a partir de reconocer la sabida diferencia entre material físico y material impreso; en otras palabras, no le toca más remedio que reconocer (aunque no lo formule así) que un mismo sistema métrico se comporta de distinta forma en función del medio concreto al que se aplique; o, más aún, que un patrón (o, para el caso, una galga) constructivo únicamente tiene sentido para construir, esto es, en tanto que sea una pieza material, y que cualquier reproducción de ésta en otro medio (aquí, el impreso) acaba siendo, en realidad, una reducción (traducción, conversión). Esto sería suficiente para invalidar la propuesta -y de hecho la invalida desde el punto de vista de la precisión, porque ésta no se puede aplicar igualmente a ambos medios, al menos en aquel momento-, pero la cuestión no debe abordarse desde aquí. En esencia, lo que se está tratando es la diferencia entre manejar y calcular .

De la misma forma que el esquema excesivamente minucioso de Truchet le parecía absurdo porque no tenía una traducción real en la materia, esto es, que la apreciación se hacía desde el manejo (especialmente táctil, pero también ocular); la échelle fixe impresa de Fournier aparece inútil desde la perspectiva del cómputo concreto: la única posibilidad de éxito se fundamenta en la fórmula de equivalencia numérica (11,3 líneas Fournier = 10 1/2 líneas geométricas) que permite comparar las magnitudes. (22)

Didot cierra el capítulo reformista y unificador del sistema tipográfico con el simple traslado del “sistema de Fournier” a la medida oficial del momento, el pie de rey. Con ello, el número devendrá la base aparente de articulación del sistema tipométrico. “Aparente”, porque va a sustituir a las denominaciones antiguas. A pesar de todo, las propuestas reformistas unificadoras del XVIII reflejan una actitud híbrida, en la que adoptan la cuantificación (la raíz numérica) sin desprenderse aún de la dimensión cualitativa de la nomenclatura. Y lo mismo vale para las unidades métricas: el hecho que Fournier aún indique medidas en líneas y puntos (y no solamente en puntos) es un dato fehaciente del manejo métrico tradicional.

Todo ello hace creer que, dentro de ciertos límites, las reformas ilustradas no suponen una transformación profunda de los sistemas métricos en uso. Lo que sí transmiten es el paso hacia la universalidad de la medida, a su uniformidad, y a su oficialización. Vuelve a ser, entonces, una cuestión de poder, que comparten los estados y los comerciantes, y una cuestión de valor. Porque, aun sin disponer de suficientes documentos para ser categóricos al respecto, debemos asumir que, aunque anteriormente los cuerpos se denominaran, dicha denominación se correspondía a una magnitud lineal dada, o a una fracción de una unidad lineal conocida, o a un número determinado de unidades lineales conocidas. En los tres casos, la magnitud continúa siendo la misma; lo único que cambia es la aproximación conceptual a dicha magnitud y, por ende, a la noción de medida. En tanto que práctica manual, la noción de medida en tipografía era fundamentalmente táctil ; cuando esta práctica es objeto de un análisis científico, enciclopédico, la superación de la “razón de oficio” debe abordarse desde el terreno correspondiente, y el más apropiado entonces es aquél derivado del número, de acuerdo con el clima favorable del avance en matemáticas. En un plano semejante, la situación se traduciría en la sustitución de la galga por la tabla de cálculo.

Esto es lo que va a suceder en los años siguientes: sin que la técnica en sí haya experimentado cambios profundos desde sus inicios, el siglo XIX (y principios del XX) se debate entre la aplicación efectiva de un sistema tipométrico unificador y la conversión de éste al sistema métrico decimal. De entre ellas, cabe destacar las meterkonkordanz de Berthold, (23) no sólo porque intentan restablecer una unidad métrica perdida, sino porque explicita la relación modular superficial del material tipográfico: el esquema derivado de Berthold (ejemplificado en el “tipómetro Berthold”) sintetiza las fantasías numéricas del siglo anterior y las reubica en un marco de relación interna bajo la tutela del cálculo, un cálculo que articula módulos en una dimensión proyectual. De aquí que éste sea el instrumento adecuado para el nuevo profesional que aparece en la escena de las artes gráficas, el diseñador. (24)

Resumiendo, la cuantificación (numeración) del cuerpo conlleva la pérdida del nombre, y con ella, la de la estructura jerárquica enraizada en la cualidad: ya no hay grandes ni pequeños (excepción hecha, claro está de los cuerpos “de ojo pequeño” o “grande”), la noción relativa ha desaparecido (al menos en el vocabulario) y la estructura combinatoria se traduce básicamente en una operación aritmética articulada a partir de las únicas unidades modulares nominales, la pica y el cícero , que establecen el parámetro o base métrica duodecimal.

Con la desaparición del componedor fijo, las cosas parece que toman otro cariz: el componedor ajustable es, lógicamente, más cómodo -y ya se sabe que la comodidad acostumbra a traducirse en elasticidad y relajación.

4.3. Y después...

La linotipia y la monotipia son los ejemplos clave que permiten entrever los cambios que sufrirá la técnica tipográfica. Como tales, son sistemas de transición, en los que aflora una forma particular de entender la medida.

Aún más que en la composición manual, en los sistemas de composición en caliente (y, para el caso, automática) la principal cuestión a resolver es la de la medida tipográfica, o ancho de caja: en referencia a los tipos movibles, las dimensiones de cuerpo y altura tipográfica son secundarias, puesto que su regularidad viene garantizada por el hecho de que proceden de una misma máquina (que esta máquina opere en base a un sistema métrico dado es una cuestión de tanta o tan poca relevancia como el hecho que un molde de fundición antiguo esté calibrado en base a un pie de París o a un pie de Leipzig). En cualquiera de los casos, y puesto que el resultado final continúa siendo un molde físico compacto, lo que termina siendo pura necesidad es la “sistematización” de la prosa.

En el caso más relevante de la monotipia, la sistematización se resuelve con el seccionamiento de la unidad modular básica en tipografía, el cuadratín: en cuántas unidades (llamadas así, units , pero en realidad fracciones de la unidad, lo que introduce un cambio de parámetro, a la vez métrico y conceptual) se seccione el cuadratín, carece de interés ahora, pero ilustra igualmente el rumbo de mediación ingenieril que va tomando la producción tipográfica. A mayor número de unidades, es decir, a mayor fraccionamiento, mayor precisión, mayor posibilidad de ajuste, y, de hecho, mayor complejidad de cálculo: 1/18, 1/36, 1/54... resultarían fracciones un tanto complejas de manejar, si tuvieran que manejarse . Pero ya no se manejan con las manos. El proyectista las usa (traducidas), a escala, ampliadas; las máquinas (el pantógrafo, la componedora, etc) las aplican sin más; el teclista puede ayudarse de tablas confeccionadas para la ocasión. La precisión, por tanto, está definida de antemano en términos mecánicos. El operario-componedor (teclista) continúa teniendo a su cargo la posibilidad de distribuir los blancos de la línea para justificarla. Lo único que ha cambiado en este aspecto es que la medida justa se ha triturado (eso sí, con precisión y limpieza); que el ancho de los caracteres se mide por unidades y que, más que antes, cada carácter tiene un ancho concreto en relación con una unidad abstracta que no necesariamente debe corresponderse a una pieza física. (25)

A la racionalización del espacio hay que añadir la” racionalización” o reducción de piezas. Dos ejemplos bastan para reflejarlo e insinuar caminos posteriores. La noción de póliza cambia considerablemente: en linotipia, lo más semejante a la póliza se aplicaría a las matrices (que recogen la característica móvil que antes tenían los tipos, ahora inmovilizados en líneas); en monotipia, desaparece por completo puesto que en ella no hay cabida para sobrantes. Por otro lado, y a través del pantógrafo fresador, el carácter empieza a perfilarse en el entorno tipográfico –con lo que se redefine el dibujo, que ya no es modelo, pauta o guía, sino patrón, plantilla. (26)

 

4.4. La reconsideración de la tipografía

Puede parecer grosero saldar el período de composición en frío y electrónica en unas pocas líneas, pero un examen mínimamente minucioso del tema merecería una ponencia en su propio derecho. Solamente interesa destacar aquellas cuestiones que suponen un cambio considerable, en el terreno de la medida, en relación con la tecnología anterior basada en la materia. Porque éste es el cambio más perceptible desde la óptica tradicional, su base inmaterial. La inmaterialidad del molde obliga a cuestionarse la misma denominación de tipografía como “escritura con moldes”, puesto que la escritura vuelve a reformularse, sólo que ahora en términos distintos a los esencialmente físicos, con lo cual la percepción de esta nueva escritura sería doblemente artificial. En el nuevo marco tecnológico, los moldes son de otra índole.

Por otra parte, el entorno digital se fundamenta en un uso de los números distinto al expuesto en las propuestas tipométricas del siglo XVIII y que se consolidó en los dos siglos siguientes. En comparación, éstas introdujeron el manejo de números que condujo al cálculo simple de relaciones dimensionales. Cuando las posibilidades de cálculo, infinitamente mayores, pueden resolverse de forma automática, esto es, sin tener que manejar los números, desaparece la conciencia de su necesidad. Y cuando la infinitud y la precisión de la medición se acompaña de la posibilidad de permutación métrica (puntos, pixels, porcentajes...) en un programa cualquiera, esto es, desde el momento en que podemos decidir equivalencias, e ignorar, o subvertir, por pura diversión , los referentes métricos establecidos, se nos permite creer que imponemos nuestras propias reglas, creemos volver a tener un sistema a medida.

 

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1. La presente ponencia aborda uno de los aspectos básicos de la tesis doctoral en curso, El mitjà tipogràfic , dirigida por el Dr. Enric Tormo Ballester, del Departament de Disseny i Imatge de la Universitat de Barcelona.

2. La idea aparece desarrollada en Tormo, Simón, Moret. “Història del producte bibliogràfic: dues aproximacions contrastades”. Congrés d'Història Moderna, UB, desembre de 2003. Éste es uno de los aspectos que ha sido estudiado y revisado con cierta profundidad e insistencia desde distintos ángulos, con lo que aquí no se va a debatir. Valgan, como simples anotaciones, las obras de McLuhan, Eisenstein, Johns; el clásico de Febvre y Martin; o las diversas Historias de la lectura.

3. De acuerdo con la clásica definición de Sigüenza, “en latin se dice typographia , de las voces typus , que significa forma , figura ó molde ; y grapho , que significa escritura .” (Sigüenza, J.J. Mecanismo del arte de la imprenta . Madrid: Imprenta de la Compañía , 1811. (ed. facsímil, Madrid: Almarabu, 1992.))

Cabe resaltar que, en la técnica tipográfica, la noción de molde , elemento clave de la producción industrial, se concreta en tres piezas fundamentales de distinto orden: el tipo movible, la matriz, y el molde de fundición.

4. Se incluyen aquí las dos acepciones de ‘hecho con arte' (y por arte debemos entender técnica o destreza , arte mecánica, esto es, una práctica basada en el conocimiento de reglas), y de ‘contrapuesto a natural' (con lo que natural se referiría a la escritura manual).

5. Huelga decir que tal estructura se aprecia claramente tanto en la constitución (o reconversión) y vertebración de las distintas prácticas profesionales de la nueva técnica, como en la producción particular de cada una de estas profesiones: aquí nos limitamos a considerar este segundo ámbito.

6. Por medidas premétricas* (con asterisco) nos referimos a las medidas tradicionales previas a la implantación del sistema métrico decimal. Para un examen del entorno premétrico* v. por ejemplo, Kula, W. Las medidas y los hombres . Madrid: Siglo XXI, 1980. Un repaso más centrado en el terreno artístico que en el antropológico, aunque menos riguroso, se encuentra en Crosby, A. W. La medida de la realidad. La cuantificación y la sociedad occidental, 1250-1600 . Barcelona: Crítica, 1998.

7. Es fácil adivinar entonces que la profusión de unidades métricas y, aún más, la variación de magnitudes designadas con unas mismas denominaciones, supusieran un obstáculo para el desarrollo comercial a escala internacional: v. infra, en relación con el entorno tipográfico.

8. Cualquier manual de tipografía español de la segunda mitad del siglo XIX valdría como ejemplo de esta visión. En el entorno anglosajón, la consideración de De Vinne citada en Smalian, H. “Type Systems of To-day”. British Printer , vol. XII (1899), p. 65: “The types of the fifteenth century were made without system” es sintomática.

9. Esta misma acepción aparece en la justificación de matrices , que presupone una medida (especialmente la lateral) justa para cada carácter: en ella, aún más que en el caso anterior, aparece la noción de valor, valoración, juicio : ésta es, por lo tanto, una medida relativa , a diferencia de la medida tipográfica, que en términos prácticos es absoluta .

10. En sentido estricto, los sistemas métricos no pueden ser buenos o malos. La bondad o maldad solamente nace del uso que se haga de ellos, y tal uso proviene del código normativo social, que lo prescribe y sanciona. En este sentido de corrección , propiedad-impropiedad , cabría entender las reglas o recomendaciones de los manuales tipográficos -o, para el caso, de cualquier manual de cualquier oficio o disciplina: de acuerdo con ellas, se establecen los valores comparativos “mejor-peor”.

11. Para el caso, la expresión “buena medida”, que refiere un exceso de la medida justa, es tan “mala” como la “mala medida” o medida insuficiente.

12. De ahí las denominaciones de póliza normal , suplementos ,... Presumiblemente, póliza deriva de la police francesa, y en último término de politia y politeia . Sin entrar en cuestiones etimológicas, parece clara su vinculación con la reglamentación, el orden y la ley. El término equivalente en inglés, bill , aunque proceda de otra rama, comparte estos conceptos asociados.

13. Para una visión sintética y clara, v. Boag, A. “Typographic measurement: a chronology”. Typography Papers , 1 (1998), p.105-121.

14. O, más bien, “no tanto” porque, con contadas excepciones, una misma denominación métrica se componía de, o se dividía en, un mismo número de unidades (así, 1 pie “eran” siempre 12 pulgadas , 1 pulgada siempre 12 líneas), pero también “no tanto” porque hay casos en que dicha articulación difiere de acuerdo con las unidades de base (por ejemplo, el picotí , que equivalía a 1/48, o a 1/96, o a 1/98 de la quartera según el área geográfica).

15. Esta pretensión sólo empezará a plantearse en los círculos académicos de finales del siglo XVII y en el XVIII: Moxon, la Commission Bignon , la Enciclopédie ... En un nivel parecido cabría situar también las relaciones arte-técnica-mecánica-ciencia que afloran explícitamente en los títulos de los manuales tipográficos de, por ejemplo, Moxon, Fertel, o Sigüenza.

16. La misma aproximación se aprecia en las tortas (a resaltar el hecho que torta remite a la forma de ladrillo del paquete de tipos, con lo que se refuerza el sentido de manejo y unidad modular): una fundición se mide por peso , no por unidades de caracteres o tipos -éstas están implícitas en aquél, pero no tienen un valor operativo real (tienen valor operativo en el estadio de la composición, pero no en el de distribución o transacción comercial; la póliza también usa de la cuantificación de caracteres, pero una vez regulada, anula la condición singular).

17. Uno de los aspectos más singulares y definitorios de la técnica tipográfica es la materialización (y fijación métrica) del espacio vacío, del blanco, en el que se ponen de relieve estas relaciones básicas. En lo referente a relaciones, se silgue l a misma lógica en la denominación de letra de dos puntos : ésta remite a otro grado que se establece como módulo.

18. Paredes, A.V. Origen e institución del arte de la imprenta . Madrid: El Crotalón, 1984; Moxon, J. Mechanick Exercises on the whole Art of Printing (1683-4). Londres: Oxford University Press, 1962; Fournier, P-S. Manuel typographique (1764-8) . Facs. Darmstadt, 1995; Mosley, J. “French academicians and modern typography”. Typography Papers , 2 (1997), pp.5-29; Jammes, A. “Académisme et typographie: the making of the romain du roi ”. Journal of the Printing Historical Society , 1 (1965), pp. 71-95.

19. Digamos de paso que el informe de Truchet (subrayando la denominación de “informe”, de recopilación y análisis de datos, que contrasta con las vaguedades de Paredes, por ejemplo) sólo fue posible bajo una estructura burocrática estatal, esto es, de gran alcance y posibilidades de proyección.

20. Salvando las distancias, ocurrió lo mismo en los albores de la imprenta: la posibilidad de producir formas complejas era mayor de lo que se creía en un primer momento; tan sólo hubo que esperar a que se adquiriera la pericia necesaria con respecto a la forma más sencilla de la textur para poder abordar con ciertas garantías de éxito formas más complejas. A ello habría que añadir aspectos más etéreos y menos cuantificables, como las necesidades y los gustos de las épocas. El desarrollo del tema fue expuesto por Simón, Tormo, Moret. “Peter Schöffer, first designer in book production”. 3rd International Conference on Design History & Design Studies, Istanbul, 2002.

21. Y esta misma lectura nos da ya información de los valores de la época: la “universalización” puede verse tanto como el triunfo de la racionalidad en vistas a un deseo de entendimiento y relación entre los distintos integrantes de la comunidad internacional, como la pérdida de las tradiciones significativas locales ante la uniformidad impuesta e impositiva. En términos de aplicación efectiva, práctica, la “universalización” del sistema métrico tipográfico (como de cualquier otro) está condicionado por criterios sociales, de intercambio de mercancías, esto es, comerciales.

22. El exceso de confianza en el número por parte de Truchet también aparece en la Table des proportions de Fournier, donde algunas equivalencias entre cuerpos son de correcta combinación aritmética, pero de dudosa utilidad práctica.

23.En este período se van estableciendo el sistema métrico decimal, y el sistema tipométrico angloamericano. Puesto que a efectos del presente texto no aportan, en esencia, más datos que el tipométrico continental, se omiten los detalles. Para datos sobre propuestas de equivalencias y redimensionamientos del punto tipográfico, v. Boag, art. cit., y bibliografía mencionada allí; y Tormo Freixas, E. “Una cuestión candente. La ilegalidad del cícero”. Barcelona: GIG, Junio 1973.

24. Junto a los tipómetros, la importancia del cálculo tipométrico se puede apreciar en los catálogos tipográficos, así como en capítulos y ejercicios dedicados a la tipometría, en los manuales de cajista.

25. Está claro que la noción de eme como patrón métrico se subvirtió ya antes, con la aparición de las estrechas, anchas, en definitiva, de la variación de lo “normal”, el redondo.

26. A la larga, esta primacía del grafismo se verá reflejada en las “galgas de cuerpos” (de hecho, a partir del ojo) que figuran en los tipómetros, o en los catálogos de transferibles. En este mismo sentido se dan todas las discusiones de qué medir de un carácter.