Mind the Map: 3rd International Conference on Design History & Design Studies

Istanbul 9-12 July 2002

 

L'ordre tipogràfic

 

1. Presentació 

Un grup de recerca del Departament de Disseny i Imatge de la Universitat de Barcelona està desenvolupant des de 1998 un projecte finançat pel Ministerio de Educación y Cultura, el Ministerio de Ciencia y Tecnología, la Generalitat de Catalunya, i la Universitat de Barcelona, que es proposa classificar i catalogar el fons de material tipogràfic que la foneria Bauer va cedir al Departament.

La concepció i desenvolupament del sistema elaborat per a la classificació del material, amb els seus pressupòsits metodològics fonamentals, es va exposar a la 2a Reunión Científica de Historiadores y Estudiosos del Diseño ( La Habana , Cuba, 2000). Amb aquesta base definida, han sorgit altres aspectes que cal abordar a efectes de consistència i coherència del sistema. Un d'aquests aspectes és el tema que es proposa en la present ponència: l'ordre dels grafismes de l'alfabet tipogràfic. (1) Així, prenent la investigació com a punt de partença, es pretén dibuixar la noció d'ordre alfabètic en l'entorn tipogràfic i veure si es pot aplicar al conjunt del sistema de classificació.

 

2. Introducció

La qüestió de l'ordre dels grafismes pot ser secundària, però no absurda, ni trivial, ja que afecta el mètode de treball en la classificació. L'investigador enregistra dades referents a matrius (2) en fitxes de classificació. (3) Les matrius s'allotgen en calaixos i paquets, però no estan disposades d'acord amb un únic ordre: en els calaixos, poden mostrar petites variacions en la seqüència segons la foneria d'on procedeixin; en els paquets, s'han arranjat sota criteris d'ocupació, per fer-los al més regulars possible. En qualsevol d'aquests casos, les col·leccions tipogràfiques poden no tenir el mateix nombre de matrius (o de caràcters). Així, l'investigador es troba amb el problema que hi ha molts ordres, ocasionals, que amenacen la claredat. És cert que l'ordre o el desordre de les peces no afecta segurament la validesa del sistema de classificació, perquè en cap cas es trenquen les relacions que aquest estableix, però segurament es tracta que no només no es trenquin les relacions, sinó que aquestes relacions es puguin fer més evidents, ja des del nivell més bàsic de com se succeeixen les peces en els calaixos.

Amb això s'intenta establir un ordre per a les peces de les col·leccions dels alfabets tipogràfics: a partir de considerar la qüestió com a problemàtica, la possible solució passa per determinar què és l'alfabet tipogràfic, quins els seus components, quina, i per què, la seva ordenació.

 

3. Ordre gràfic, ordres tipogràfics

3.1. L'ordre pretipogràfic: l'ordre gramatical

El títol de la ponència sembla suggerir que la tipografia disposa d'un ordre singular per als grafismes: en termes de cronologia, indicaria que la tipografia proposa un ordre nou, diferent a l'anterior, el de la tradició manuscrita. Això no és cert des del punt de vista de l'escriptura com a sistema : totes dues, tipografia i escriptura manuscrita, han de poder fixar textos a partir d'un conjunt de signes. La definició i regulació d'aquests signes no pertoca a l'escriptura en si (o sigui, a l'escriptura com a pràctica tecnològica ), sinó a la gramàtica, i en els seus tractats es troben els primers referents d'ordenació dels grafismes que caldria considerar. En ells es posa de manifest la dificultat, o la impossibilitat, d'un ordre únic per als signes, a partir que l'escriptura es va enriquint amb la incorporació d'elements extraalfabètics, així com amb les variacions formals dels signes alfabètics: el simple ordre alfabètic, insuficient per a ordenar una escriptura que depassa l'alfabet, s'ha de complementar amb alguna altra forma d'ordre que abraci la resta d'elements, i per a aquests, majorment signes de puntuació i auxiliars, acostuma a establir-se un ordre jeràrquic. Els dos ordres conviuen sense interferència, separats: la seqüència a-z , convencional, arbitrària, neutra, que no respon a cap criteri marcat d'ús, és útil des d'una òptica pedagògica àmplia (que comprèn tant la seva aplicació estricta en l'aprenentatge de les beceroles, com la posterior en contextos de consulta i cerca com els glossaris i els diccionaris), i es conforma com un simple punt referencial, instrument d'ajut, recurs metodològic; (4) l'ordenació jeràrquica pressuposa una valoració específica dels elements que es consideren d'acord amb algun criteri, per la qual cosa s'ha hagut de procedir a una classificació prèvia que el converteix en un ordre més específic que l'alfabètic, i alhora més inestable, atès que la valoració dels elements pot canviar al llarg del temps.

La gramàtica organitza (ordena) els elements de l'escriptura amb independència de quina sigui la tecnologia que s'usi, però això no significa que l'ordenació de l'escriptura com a sistema s'apliqui a l'escriptura com a tecnologia. La qüestió és especialment difícil de resoldre en relació amb la producció manuscrita, en què els processos no tenen una traducció tangible, per la qual cosa aquí ens limitarem a destriar-la a partir dels canvis imposats per la tecnologia tipogràfica.

3.2. D'ordre tipogràfic

La diferència més significativa que aporta la tipografia respecte la tecnologia manuscrita, i que afectarà la noció de l'ordre dels grafismes, prové de la seva condició de sistema artificial d'escriptura. Aquesta artificialitat remet a la producció, en sentit ampli, dels grafismes que conformen l'escriptura. A aquesta producció artificial s'hi aplica una lògica pròpia que la regula en termes d'economia i d'ús: cada grafisme es materialitza en una peça que és susceptible de combinar-se en diversos contextos (paraules). (5) La mateixa lògica d'economia és la responsable que amb la tipografia s'assisteixi a una reducció progressiva dels signes d'escriptura, (6) i que d'ella en resulti la “nova” concepció d'alfabet: l'alfabet tipogràfic és una col·lecció de peces que està integrada per caràcters alfabètics amb diferent formalització (majúscules, minúscules, etc.) i caràcters auxiliars (de puntuació, xifres, etc.), una col·lecció que, més que abans, s'entén com una unitat a rel de la seva condició física.

Cada signe “és” una peça, i això forçosament implica una nova consciència respecte de l'escriptura i, per extensió, de l'alfabet. En aquest nou marc, l'ordre dels signes només es planteja, com aleshores, en el cercle restringit dels qui els usen, només que ara hi intervenen més actors intermediaris. ‘Intermediaris' és aquí la paraula clau, perquè els diferents oficis que es reuneixen al taller tipogràfic, o al seu voltant, fan de pont entre l'autor i el lector, un pont que ara és més llarg que abans, en què la mediació estava individualitzada en el copista amanuense, i amb diferents nivells, que no pot resoldre's amb la relativa immediatesa de la tradició manuscrita. L'artificialitat de l'escriptura tipogràfica, que desemboca en la corporeïtat dels signes, implica que la figura del copista amanuense se seccioni en diferents especialitats que evidencien el procés d'una pràctica projectual. Cadascuna d'aquestes especialitats que es desenvolupen en torn de la nova tecnologia disposa d'una manera pròpia d'ordenar els signes que, seguint el procés habitual, es poden resumir en cinc: l'ordre projectual, l'ordre projectual-productiu, l'ordre productiu, l'ordre d'ús, i l'ordre promocional.

3.2.1. L'ordre tipogràfic projectual: la talla de punxons

Per ordre projectual s'entén aquí la seqüència que s'adopta per a crear formes d'un alfabet gràfic que s'ha de percebre com regular o unitari a partir de la familiaritat o semblança entre aquestes formes. La regularitat final que ha de tenir l'alfabet és la que dicta la seqüència, que s'estableix en termes formals, i no pas alfabètics ni pròpiament jeràrquics.

Aquesta és una operació que podem suposar en l'aprenentatge de l'amanuense com a cal·lígraf (com a “creador”), que després reprodueix de manera quasiautomàtica quan copia: si l'amanuense-cal.lígraf podia tenir una noció singular de les lletres des d'un punt de vista constructiu, tecnològic, de disseny de cadascun dels signes que emprava, per tal d'assolir la regularitat i correcció en la factura, l'observació d'aquesta singularitat és indispensable en tipografia. El punxonista, que ocupa el lloc del cal.lígraf (7) , ha de reformular els recursos i principis cal·ligràfics (la pauta, el tall de ploma) en termes de matèria per tal d'adequar-los a la nova tecnologia -el canvi conceptual desvetlla un agrupament formal no alfabètic que en el cal.lígraf tot just s'apuntava, a causa que ara la familiaritat no només es basa en la semblança sinó en la pertanyença : seqüències com m-n-u-h , o-b-d-p-q , etc. són grups realment lògics des del moment en que es generen a partir d'una peça que comparteixen, el contrapunxó. (8)

3.2.2. L'ordre tipogràfic projectual-productiu: la justificació de matrius

En el procés de producció tipogràfic, la fase que segueix l'elaboració de punxons (i, prèviament, de contrapunxons) és la d'elaboració de les matrius, i de la fosa dels tipus movibles a partir d'elles -aquest és un pas propi de la nova tecnologia que només pot aparèixer en un entorn “artificial” que contempli la producció seriada, això és, en una pràctica projectual: malgrat que s'inscrigui dins la noció global de projecte, l'especialitat acostuma a considerar un ordre mínimament diferent de l'anterior, i per això cal distingir-la. (9) La justificació de les matrius és l'operació que inclou tant el seu acondicionament superficial com la seva determinació mètrica per a la correcta fosa de tipus movibles, i aquesta agrupa els grafismes d'acord amb la seva ocupació espacial relativa, això és, no segons les seves pròpies dimensions (tot i que sí d'acord amb elles) sinó pel seu emplaçament en la superfície ortogonal del tipus, per la qual cosa el que s'estableix són els espais de rebava en alt (línia) i ample (gruix, apropament).

Les taules de justificació de matrius mostren l'ordre de distribució que secciona l'alfabet tipogràfic en grups d'acord amb criteris de caixa i jeràrquics, i modifiquen l'ordre alfabètic en encapçalar el grup de caixa baixa amb m i el de caixa alta amb H : m i H (i, en segon terme, o i O ) es constitueixen, així, com a patrons per a la justificació de la resta de grafismes. (10)

3.2.3. L'ordre tipogràfic productiu: la fosa de tipus i la pòlissa

Les dues operacions inicials de la producció tipogràfica que s'han esbossat es poden entendre com a previs a la producció pròpiament dita: les peces singulars que en resulten són la base per a una producció seriada, que tampoc no es coneix, en aquest sentit d' artificial , en l'escriptura manuscrita. Abans s'ha assenyalat que la gran diferència que marca la tècnica tipogràfica és que cadascun dels signes a usar-se ha de tenir una presència física. La seva producció, per tant, ha d'estar convenientment planificada, això és, en termes projectuals-industrials: aquesta planificació ha de contemplar no només quins signes cal produir per permetre la còpia de textos (quantitat que ja s'ha establert en la fase de talla de punxons), sinó el nombre relatiu de cadascun dels signes ( sorts ) dins del conjunt de la producció. Així, s'haurà d'elaborar el llistat de signes d'acord amb la seva freqüència d'ús. La pòlissa és aquest llistat que regula en sentit productiu les quantitats relatives de les sorts d'una fosa.

Per tant, amb l'aparició de la tipografia, i a través de la pòlissa, s'introdueix un nou concepte d'ordenació que és pròpiament jeràrquic, derivat de l'índex de freqüència. I aquest índex ve marcat per la llengua, convenientment regulada, en què es compon -així, la freqüència d'ús dels signes i, en conseqüència, la pòlissa tipogràfica, no és única sinó particular a cada llengua. (11) L'arrel lingüística es veu reflectida en major o menor mesura en l'organització jeràrquica dels grups que s'hi especifiquen, perquè la pòlissa “completa” més sistematitzada secciona tot el conjunt de caràcters possibles d'acord amb les diferents llengües: així, sobre una base comuna (la pòlissa normal , amb el mateix nombre de caràcters, però diferent quantitat relativa de tipus de cada caràcter segons la llengua de destí), s'hi afegeixen subgrups particulars per a cada llengua (els suplements , sobretot formats per les lletres amb diacrítics) o per a treballs específics (suplement de versals, de xifres,…).

La pòlissa és per tant un recurs organitzatiu de la producció que ve determinat pels usos d'una llengua (això és, que la pòlissa canviarà en la mesura en que la llengua canviï) i, amb menys precisió potser, pels possibles treballs especialitzats. (12)

3.2.4. L'ordre tipogràfic d'ús: la caixa tipogràfica

La tipografia en plom replanteja l'escriptura en termes de matèria: és, de fet, una reconstrucció de l'escriptura, en la que el mateix sentit d' escriptura es desdibuixa, o es redefineix a partir que el nou copista (el caixista) ja no escriu, sinó que compon . La còpia del caixista deixa de ser una (re)producció de formes per convertir-se en l'arranjament d'unes formes ja existents, que s'apropia. (13)

En la tradició manuscrita, els signes d'escriptura només existeixen quan estan fixats en el suport, quan s'han escrit : abans de l'acte físic d'escriure, els signes es troben emmagatzemats al cap de l'amanuense, de qui podem suposar que en tenia una distribució mental pròpia que li permetés un accés àgil al repertori gràfic, que només es pot veure enterbolit per la dificultat de reconèixer alguns signes inusuals. En aquest sentit, el procés de còpia manuscrita té un grau d'automatisme individual que és difícilment sistematitzable, o que no es creu necessari sistematitzar. (14)

Per contra, l'existència material dels caràcters tipogràfics (els tipus movibles) apunta a una distribució física de superfície, i la compartimentació sistemàtica d'aquesta superfície determinarà l'accés del copista al caràcter. La distribució de la caixa es pot entendre com una aproximació al model abstracte o mapa de distribució mental dels signes que podia tenir l'escrivà, i que ara haurà de tenir el caixista. (15) En la distribució de la caixa es torna a reflectir la noció general d'ordre, de disciplina, que es necessita en la nova tecnologia. Així, la jerarquia dels grafismes establerta en la pòlissa es tradueix a grans trets en la caixa de tipografia d'acord amb dos aspectes: la mida dels caixetins, i la proximitat dels caixetins respecte del caixista. (16)

En qualsevol cas, si bé la caixa com a recipient per a tipus sembla de primera necessitat, la seva distribució correspon a un estadi posterior perquè es deriva sobretot, si no exclusivament, de la pràctica, de la constatació empírica que es desprèn de la composició continuada amb la nova tècnica. (17) Les primeres mostres impreses de la distribució de la caixa, a partir dels manuals del tercer quart del segle XVII (Vietor, Paredes, Moxon, Fertel), indiquen la sistematització i estabilitat a què ha arribat la pràctica tipogràfica en dos segles i escaig, que pel tocant a la caixa es poden resumir succintament:

Cada alfabet tipogràfic (un cos, una família gràfica) s'allotja en dues caixes disposades al damunt d'un pupitre: en una d'elles (caixa baixa), més propera al caixista, es distribueixen els tipus de major ús, les lletres minúscules i signes de puntuació més comuns, segons un criteri general de freqüència d'ús; en l'altra (caixa alta), més allunyada del caixista, s'hi distribueixen les majúscules i les versaletes segons el criteri alfabètic, i grafismes ‘secundaris' segons criteris d'ús.

Lògicament, el criteri d'ús no es pot considerar inamovible, ateses les peculiaritats de cada llengua. Dit d'una altra manera, cada àrea geogràfica (cada llengua) tindrà un model de distribució de caixa, o una variació sobre el model bàsic, (18) com es fa més evident cap a mitjan segle XIX, amb la conversió de les dues caixes en una de sola (que comporta el bandejament significatiu de les versaletes), a partir de la qual s'acusen les diferències nacionals en la seva distribució (angloamericana i continental), (19) que es neutralitzaran amb els teclats.(20)

3.2.5. L'ordre tipogràfic promocional: les mostres impreses

La “presentació en societat” de la tipografia (això és, com a tecnologia amb entitat pròpia), es pot fixar a partir de l'aparició dels impresos de difusió i promoció comercial de les impremtes i de les foneries. Mentre en els àmbits que s'han resseguit, els grafismes s'ordenaven segons criteris específics dels oficis especialitzats, les mostres impreses (fulls solts, o catàlegs) reprenen a grans trets l'ordenació alfabètica, la seqüència més coneguda i menys confusa pel lector (sigui aquest autor, editor, o impressor). Acompanyant les mostres de composició ordinària, acostuma a aparèixer una selecció de grafismes agrupats d'acord amb la seva “caixa” (alta, baixa, versaletes, puntuació) i, dins d'ella, segons el criteri alfabètic (lletres) o convencional (puntuació). (21) Aquest esquema es manté en el seu desenvolupament posterior, quan les foneries editaran de manera sistemàtica els seus catàlegs: la caixa alta encapçala invariablement la sèrie, seguida de la caixa baixa, i la resta de grafismes continua disposant-se amb relativa arbitrarietat, fins i tot en diferents mostres d'una mateixa foneria.

La selecció acostuma a fer-se d'acord amb criteris geogràfics, mantenint l'esquema jeràrquic general de pòlissa normal i suplements, amb la qual cosa les sèries A-Z i a-z són tancades com la 1-0 , i les sèries de diacrítics i lligades difícilment il·lustren la totalitat de les matrius de la col·lecció. (22) En aquest sentit, les mostres impreses tornen a estar regides per criteris lingüístics (i, indirectament, jeràrquics, en prioritzar uns grafismes d'unes llengües sobre d'altres) que resituen la naturalesa plurilingüística de l'alfabet tipogràfic d'acord amb la lògica comercial, curiosament la mateixa lògica que empeny la foneria a produir tipus movibles per a llengües “secundàries” o, en termes de pòlissa, suplementàries.

 

4. Qüestions d'ordre en el projecte d'investigació 

4.1. El sistema de classificació i la qüestió de l'ordre

En el sistema de classificació informàtic, la problemàtica de l'ordre pren un nou to: en certa manera, l'ordre i el desordre són relatius en la base de dades del projecte, ja que el programa permet construir diferents ordres en un mateix arxiu, és a dir, els mateixos registres es poden presentar en diferents seqüències. (23) Ja ha quedat dit que l'ordre no és decisiu pel que fa a l'estructura relacional del sistema de classificació, però pot ser crucial si amb ell es trenquen o es dificulten les relacions entre elements, o els mateixos elements que s'han de relacionar. Òbviament, la relació, l'ordre d'elements necessita sempre que aquests hagin estat definits, i aquí la definició és a dos nivells o en dos temps: “bàsica”, aquella que defineix l'element en si, i “mediada”, aquella que el defineix, que l'identifica d'acord amb el mitjà en què apareix.

El programa informàtic necessita de criteris d'ordenació per tal de poder ordenar, però aquests criteris estan supeditats a la codificació de les dades –així, l'ordenació de registres només és possible quan s'han assignat codis alfanumèrics a aquestes dades: sense aquesta assignació, els problemes de reconeixement i formalització de grafismes en el software s'agreugen, i s'amplien amb problemes de cerca (com entre majúscules i minúscules, o en els signes de puntuació).

Així, i als efectes presents, recordant que no es pot ordenar allò que no es coneix, es necessita un codi d'identificació, i un codi d'ordenació.

4.1.a. Codi d'identificació

El que es pretén en adoptar un sistema de codificació per als grafismes és definir-los de manera inequívoca en termes informàtics. Per raons de temps i de facilitat d'accés als seus codis, es va creure que el sistema més adient era l' Unicode Standard , per tal com apareixia una opció suficientment exhaustiva i consensuada en la mesura en què es desenvolupava sobre la base, ampliant-la, d' ISO . (24)

El codi alfanumèric està indissolublement lligat a una definició nominal, que té una relació de quasi dependència d'un ús, però si bé aquest ús es pot regular, el grafisme no és exclusivament codificable d'acord amb ell: la tipografia en plom mostra casos d'identificació dubtosa, sigui per l'ús de grafismes en contextos impropis ( apòstrof o cometa ), per diferents tradicions ortotipogràfiques ( guió , ratlla , o menys ), per “recurs d'ofici” ( la C capgirada després de CI per fer “mil”) (25) ; igualment, la codificació unívoca pot fer-se difícil quan s'està treballant amb peces , i no amb grafismes: un mateix contrapunxó es pot usar en diferents punxons ( b-d-p-q ), un mateix punxó en diferents matrius ( e per a é, è, ê , …; l'accent agut per a á, é, í , …). (26) Per acabar, als grafismes que no estan contemplats a Unicode (versaletes, algunes lletres lligades, etc.) se'ls ha assignat un codi provisional.

La codificació de grafismes associada a la seva definició resulta en una llista dels grafismes que poden reunir les col·leccions de peces dels alfabets tipogràfics. Per tal que aquesta llista esdevingui índex, cal organitzar-la, ordenar-la.

4.1.b. Codi d'ordenació

Mentre el codi d'identificació assigna expressions alfanumèriques a uns elements, el codi d'ordenació els assigna valors segons una escala determinada, i tot i que el mateix codi d'identificació acostuma a indicar una posició en un conjunt, les posicions no sempre responen a un criteri del tot lògic. (27) Un codi lògic en aquest context seria aquell que reunís ambdues funcions, en què la identificació dels elements expressés l'ordre del conjunt, però cap dels codis actuals reuneix aquestes condicions: altre cop es posa de manifest la consideració secundària que cobra la qüestió de l'ordre en un conjunt heterogeni com l'alfabet, i alhora la dificultat que suposa ordenar-lo.

I, en definitiva, això remet de nou als usos que les especialitats fan del mateix conjunt: (28) atès que un codi d'ordenació estableix un ordre únic i inamovible, que no es pot utilitzar en altres contextos, l'ordenació múltiple, combinada, només és possible amb codis d'ordenació que s'apliquin sobre el codi d'identificació, que s'hi afegeixin .

4.2. L'ordre del sistema de classificació: ordres en el sistema de classificació

Un sistema de classificació absolutament fidel a l'àmbit que classifica hauria de representar-lo en tota la seva complexitat –en el cas que ens ocupa, això pot voler dir també reflectir els diferents ordres de les especialitats que reuneix la tipografia. Tanmateix, la complexitat no ha de traslladar-se al maneig del sistema de classificació, i en ell l'ordre ha de facilitar-ne l'ús per part de l'investigador (classificador) que enregistra dades, i per part de l'usuari que les consulta.

4.2.a. L'ordre de l'investigador (Taula 1)

Reprenent la situació dibuixada a l'inici de la ponència, l'investigador “necessita” un patró de referència que estableixi un ordre en les peces que ha de classificar. La col·lecció de peces més significativa és la de matrius, (29) i així els registres de les fitxes de classificació adoptaran el seu ordre, que aquí s'ha anomenat ‘projectual-productiu'.

Com a premissa inicial, les modificacions puntuals de l'ordre que puguin mostrar les peces en els calaixos es mantenen en els registres, en atenció als diferents usos i costums de les foneries, (30) tret que el desordre sigui “accidental” (i per accidental s'entén tant el fruit d'un acte involuntari com ignorant). En aquest últim cas, la reordenació física de les peces es basa en l'ordre ‘productiu' (l'il·lustrat, a grans trets, per la distribució en grups de les matrius en els calaixos, i que refereixen, amb variacions, les pòlisses i altres impresos de producció com els llibres i les taules de justificació: caixa baixa, puntuació, xifres, caixa alta, etc.), sobre el que s'han aplicat criteris de distribució comercial (l'àrea geogràfica en què la foneria distribueix els alfabets tipogràfics: suplement espanyol, portuguès, nòrdic, etc.), i lingüístics (d'arrel científica, que apunten l'origen i relacions de les llengües que comprenen els alfabets tipogràfics a través dels seus suplements: hongarès, eslaves, bàltiques, etc.), especialment en referència als suplements lingüístics, quan l'ordre ‘productiu' no era suficientment explícit al respecte.

4.2.b. L'ordre de l'usuari (Taula 2)

A diferència de l'investigador, l'usuari accedeix al procés tipogràfic recollit en el sistema des d'un nivell més abstracte i global, això és, no des de les peces, sinó des dels grafismes d'un alfabet tipogràfic: l'accés als registres d'arxius específics (que inclouen dades de les diferents peces relatives a un grafisme) es facilita a través del seu índex en forma de taula o plantilla, en què es resumeixen les diferents peces. A grans trets, l'ordre en què apareixen deriva del ‘promocional' i del ‘gramatical', en què els grafismes es distribueixen en grups (lletres, puntuació, …) i, dins d'ells, en subgrups, on se segueixen criteris d'ordenació jeràrquica convencional. (31)

4.3. Coda

Es considera que un sistema de classificació projecta una visió particular sobre l'àrea que classifica. Al mateix temps, es pot considerar la classificació com una manera d'organitzar aquesta àrea. Tot això ens pot dur a creure que el sistema de classificació en si disposa d'un ordre propi que es deriva de les seves condicions formals (abstractes, científiques), o de la seva articulació real en un mitjà determinat (el software informàtic, per exemple). De tota manera, aquest ordre “ignora” l'àrea i els elements a classificar. Aquí es creu que el sistema de classificació només ha de proposar un ordre en la mesura en què tingui presents aquesta àrea i els seus elements específics, amb la qual cosa són ells els que aporten un ordre. Si hi ha diverses maneres d'ordenar els elements d'una mateixa àrea, aquestes s'han de fer explícites en el sistema. En conseqüència, la visió que el sistema de classificació projecta en aquesta àrea es construeix sobre i des d'aquesta mateixa àrea: aquesta es mostra en la seva complexitat i només se simplifica quan el sistema es concep com una porta d'accés, com un pont entre l'usuari i l'àrea de classificació.

Així, si no hi ha un ordre tipogràfic, això és degut a que no hi ha una pràctica tipogràfica, sinó diverses pràctiques especialitzades associades, o pertanyents, a la tipografia ,que ordenen els grafismes d'acord amb les seves peculiaritats, els seus usos i costums. L'ordre d'un alfabet tipogràfic només podria ser un ordre híbrid que resultés dels diferents ordres de les especialitats que es desenvolupen al seu entorn.

Taula 1. L'ordre de l'investigador

Basat en l'ordre productiu (matrius). Una discussió detallada en torn els diferents ordres que s'adopten en el projecte d'investigació es troba en el document de circulació interna “L'ordre de les matrius”.

Taula 2. L'ordre de l'usuari

Basat en els ordres promocional i gramatical.

Referències bibliogràfiques

 

Bringhurst, Robert. (1992) The Elements of Typographic Style . Point Roberts i Vancouver:Hartley & Marks.

Cruickshank, D.W. (2000) “Los ‘hurtos de prensa' en las obras dramáticas”, a Rico, F. (ed.). Imprenta y crítica textual en el siglo de oro . Valladolid: Universidad deValladolid.

Eisenstein, Elizabeth L. (1994) La revolución de la imprenta en la Edad Moderna europea .

Madrid: Akal. ( The Printing Revolution in Early Modern Europe . Cambridge: Cambridge University Press, 1983.)

Febvre, L.; i Martin, H.-J. L'apparition du livre . Paris: Albin Michel, 1999 (1958 1 ).

Hobart, Michael E.; i Schiffman, Zachary S.(1998) Information Ages. Literacy, Numeracy,and the Computer Revolution . Baltimore i London: The John Hopkins University Press.

Lefevre, Théotiste.(1885) Guide pratique du compositeur d'imprimerie Paris: Firmin Didot Frères.

Parkes, Malcolm B. (1992) Pause and Effect. An Introduction to the History of Punctuation in the West . Aldershot: Scolar Press, 1992.

Osley, A.S. (1980) Scribes and Sources. Handbook of the Chancery Hand in the Sixteenth Century . London i Boston: Faber and Faber.

Saenger, Paul. (1997) Space Between Words. The Origins of Silent Reading . Stanford, California: Stanford University Press.

Serra y Oliveres, Antonio.(1852) Manual de la tipografía española ó sea el arte de la imprenta. Madrid: Eduardo Oliveres.

Smeijers, Fred.(1996) Counterpunch. Making type in the sixteenth century, designing typefaces now . London: Hyphen Press.

Tracy, Walter. (1988) Letters of credit. A view of type design . Londres: Gordon Fraser.

The Unicode Standard, Version 3.0 , Addison Wesley Longman Publisher, 2000.

(www. unicode.org)

.......................................................................

1. Grafisme o caràcter s'usen amb preferència a signe , tot i que aquest darrer s'usa en alguns casos, especialment pel tocant a la pràctica manuscrita. Ambdós termes es refereixen als elements formals usats en l'escriptura, incloent així lletres, signes i símbols. L' alfabet tipogràfic és la unitat “abstracta” que inclou tots els grafismes que s'usen en l'escriptura o composició tipogràfica, i es distingeix en la ponència d'altres unitats on es podria aplicar el terme, i que confondrien el lector: alfabet tipogràfic* és una aplicació, a nivell de tipus, de l'alfabet (tipogràfic) arquetípic, se significa amb un nom genèric (p.ex. Futura ) i es compon de famílies; una família gràfica és una especificació particular d'un alfabet tipogràfic*, que el qualifica (p.ex. Futura Negra ) i es compon de col·leccions successives de peces (contrapunxons, punxons, matrius, tipus movibles), en diferents cossos, que fan de mitjancers per a la formalització impresa dels grafismes –aquestes col·leccions s'anomenen aquí col·leccions tipogràfiques . (Per a visions contrastades en referència a la terminologia, v. Tracy (1988, 14-21) i Bringhurst (1992).)

Tipogràfic s'usa com a més que un simple sinònim d' impremta manual : refereix el procés complet que es desenvolupa al seu voltant, i que estableix el sentit propi de tipografia .

2. La ponència centra el tema sobretot en les matrius, simplement perquè aquestes constitueixen el gruix de la investigació, i perquè la qüestió ha aparegut mentre s'estava treballant amb elles. Se sobreentén que els aspectes que es tracten aquí són aplicables a la resta de peces, amb les variacions que cada col·lecció pot aportar: v. més avall. Així mateix, considerem l'alfabet llatí i les llengües que se'n deriven, i malgrat que les qüestions que es tracten aquí són transpolables, a grans trets, a la major part d'alfabets i de sistemes d'escriptura no llatins, aquests no es poden tractar ara amb profunditat: actualment, el material tipogràfic de l'alfabet ciríl·lic i de l'àrab s'està enregistrant d'acord amb els mateixos principis d'identificació i de definició que se segueixen en l'alfabet llatí, tenint present que les seves particularitats obliguen a ajustaments de l'esquema general pel que fa a l'ordre.

3. Seguint la terminologia informàtica, les fitxes de classificació són arxius , i aquests es componen de registres (les “pàgines” de l'arxiu): en principi, cada arxiu refereix un alfabet tipogràfic**, o sigui, un cos d'una família gràfica, i cada registre refereix un grafisme, acollint en conseqüència les dades de les diferents peces (contrapunxó, punxó, matriu, tipus movible) en què es resol aquest grafisme.

4. El mateix és vàlid per a la sèrie de nombres naturals: en si, cap nombre és més important que cap altre o, almenys, en el concepte restringit de la sèrie. Les atribucions de qualitats màgiques a lletres i nombres, com les cabalístiques, no es consideren aquí decisives pel que fa a l'ordre.

Sobre el desenvolupament de glosaris alfabètics, v. Especialment Saenger (1997, 90-92); sobre l'ordre en llibres de gramàtica en general, v. Saenger (1997) i Parkes (1992).

5.Els blocs de text dels llibres tabularis són també escriptura artificial, mantenint així la noció de sistema en relació a l'escriptura en general, i al mètode d'impressió, però no pel que fa a la possibilitat de combinatòria interna, que es reserva a la condició movible dels tipus.

6. La lògica “econòmica” prové, segons la tesi d'Enric Tormo Ballester, de l'experiència itinerant dels protoimpressors, i s'expressa en termes de resistència física: la col·lecció es replanteja aleshores a partir de mínims indispensables, que assegurin una execució satisfactòria en termes de sistema i de tecnologia, i, alhora, de pes. Aquesta raó no es contradiu amb les opinions més comuns que entenen la lògica econòmica com un estalvi d'arrel conceptual (en la possibilitat de combinatòria), o espacial (en la concepció de la caixa, per exemple), etc.

7. Entenem que el punxonista ocupa efectivament aquest lloc fins i tot quan actua com a intèrpret d'un cal·lígraf, això és, quan tradueix en tipografia unes formes (uns models) creades per un cal·lígraf.

8. Tot i que la sistematització d'agrupaments semblants en l'entorn cal·ligràfic no es produeix fins el segle XVIII amb personatges com Servidori, els exemples que recull Osley (1980) de Vicentino o de Palatino insinuen aquesta mateixa voluntat constructiva; la noció d'ordre que exposa Ycíar, i la dissecció de Mercator són igualment rellevants en aquest sentit: Osley (1980, 75-78; 87-91; 140-142; 184-203).

Pel que fa a la tècnica tipogràfica, Smeijers (1996) es refereix a una possible seqüència en la talla de punxons, i apunta l'ús d'un mateix contrapunxó per a punxons de diferents cossos: en això es reforçaria la idea de familiaritat d'acord amb la pertanyença que s'ha suggerit respecte de la tecnologia tipogràfica. Notem així mateix que la seqüència pot variar segons l'aparença formal de l'alfabet: els grups no seran exactament els mateixos si aquest és gòtic que si és romà: cf. les observacions exposades en la ponència de Simón, “Peter Schöffer” que s'ha presentat en aquest mateix congrés.

Recursos semblants indiquen que, si bé l'ampliació del repertori de signes i de formes d'aquests signes que faciliten la lectura i comprensió dels textos (Saenger (1997) i Parkes(1992)) complica la seva producció en termes tipogràfics, la mateixa tècnica desenvolupa eines d'economia i aprofitament.

9. La factura de punxons i de matrius pot ser, especialment en els primers segles de la impremta, obra d'una mateixa persona, i a aquest respecte és difícil fer distincions pel tocant a l'ordre de producció en uns i altres: aquí es distingeixen d'acord amb la posterior especialització de funcions. Cal recordar que, a diferència dels punxons, les matrius sempre necessiten indicacions de posició (justificació), fins i tot quan l'aparició del pantògraf fresador fa els punxons innecessaris -i el mateix és vàlid en les posteriors tècniques de producció tipogràfica. Totes les consideracions que segueixen es basen en les fonts documentals que s'han consultat del fons Bauer.

10. En les taules de justificació impreses del fons Bauer, o i O es mantenen en el seu lloc dins la seqüència alfabètica normal, però hi ha indicacions que s'hi refereixen (per a Q i Qu , per exemple, però també cal recordar la distinció entre lletres volades ‘rectes' i lletres volades ‘rodones'); en les pòlisses de Tetterode, s'emplacen darrere m i H respectivament –tot i ser pòlisses, i no taules de justificació, és una dada a tenir present, més quan no hi ha diferències significatives entre els dos tipus d'imprès (no es disposa de taules de justificació de Tetterode en el fons).

Walter Tracy (1988), discutint sobre l'espaiat de caràcters (aplicable a la justificació de matrius), estableix com a patrons n i o per a la caixa baixa, i H i O per a la caixa alta: fonamenta el desplaçament de la m “de Fournier” en termes prou lògics, però amb això potser trenca amb la tradició que la singularitzava com a patró proporcional que es manté en la em anglosaxona: cf. Simón,“Peter Schöffer”. En qualsevol cas, els grafismes s'agrupen sense observar l'ordre alfabètic.

11. La pòlissa d'una fosa, i per extensió la producció d'una foneria, es conforma d'acord amb la normativa gramatical i, per la seva condició de llistat, esdevé un índex documental prou fiable d'usos d'una llengua, o llengües, en un moment concret.

12. Tot i les diferències, aquesta relació de quantitats es dóna també en col·leccions de signes especials com els matemàtics, o els ornamentals: en termes productius, són conjunts equiparables a l'alfabet tipogràfic.

13. El seccionament de textos en lletres suposa una reducció de la unitat mínima d'escriptura, que pot reflectir el pas de l'ordenació mental classificatòria a l'analítica: en el context de l'escriptura, el caixista es veu forçat a treballar amb lletres soltes, com ho podia fer l'il·luminador, però no el copista, en la tradició manuscrita.

14. Es pot entendre la figura de l'amanuense com la d'un especialista que maneja amb propietat un repertori de signes gràfics molt més complex que el simple abecedari. En el pitjor dels casos, es pot dubtar de la competència real de l'amanuense en el maneig dels signes gràfics, i rebaixar-lo al simple copista per al qual només és necessari reconèixer o identificar els signes, reservant el maneig adequat a un personatge de més autoritat en aquest terreny, el corrector, representant dels gramàtics en l'entorn de la producció “seriada” de textos (sigui aquest entorn el scriptorium , sigui el taller d'impremta).

Les possibles tècniques mnemotècniques particulars (dins d'un mateix scriptorium , suposem) per tal d'agilitzar el treball de còpia no desmenteixen les observacions presents, perquè en definitiva s'estableixen com a eines d'ajut modèliques que cada copista ajustarà individualment.

15. Recordem que el terme “distribuir” s'usa per referir l'acció de retornar els tipus movibles als seus caixetins corresponents després de la impressió del motlle en què s'han usat: distribució remet a l'ordre de superfície, no lineal.

16. Dels dos aspectes, el primer d'ells, la mida dels caixetins, és el que respon més directament a les quantitats fixades per la pòlissa: un grafisme del que se'n fonguin més tipus en una fosa haurà de tenir un caixetí més gran per tal d'allotjar-los amb comoditat (amb petites variacions segons el disseny del mateix grafisme: 40 ii ocupen menys espai que 40 oo ). El segon aspecte, la proximitat dels caixetins respecte del caixista, esdevé el criteri econòmic per excel·lència en termes de composició manual -aquells grafismes més freqüents se situen més a prop seu per estalviar temps i esforç.

17.Imatges com la de la Dansa de la Mort (1499), reproduïda a Febvre i Martin (1999), en què es representa un caixista component a partir d'un original, testimonien que la caixa apareix aviat, però és difícil precisar-ne característiques de com era, i de la seva distribució. El mateix criteri evolutiu que s'ha assenyalat per a la caixa és aplicable, potser amb alguna reserva, a l'establiment de la pòlissa: el recompte i càlcul de quantitats relatives s'hauria de fer abans de la producció, la fosa, en si, i a partir d'ella, la traducció en mida i proximitat de caixetins sembla fàcil, lògica, del tot possible, més encara si creiem que foneria i composició es duien a terme en el mateix obrador –tot i la seva plausibilitat, potser és demanar massa que l'ofici es perfili en termes projectuals des d'un bon inici.

18. Aquest model és potser poc precís (és un model), i difícilment se li pot assignar una llengua de procedència (llatí?, francès?, italià?), però tot sembla indicar que és un model adoptat a partir de l'alfabet romà (per exemple, amb l'observança de les versaletes, que no apareixen en el gòtic), ara ja deslligat de la voluntat de còpia de l'escriptura manuscrita, i reduït significativament en quantitat (desprès de nombroses contraccions i lligadures), cosa que facilita una distribució més clara de la caixa.

19. També aleshores sorgeixen algunes propostes reformistes de caire cientifista que advoquen per una redistribució dels tipus en la caixa a fi d'augmentar la productivitat des de criteris racionals i funcionals: cf. Serra y Oliveres (1852) i Lefevre (1885).

20.Els teclats en la composició de textos encaixen amb les ànsies noucentistes d'estalvi en reduir l'espai i possibilitar el canvi, com proven la linotípia amb la permutació de dues famílies gràfiques, la màquina d'escriure pel tocant a majúscules i minúscules, o la multiplicitat d'opcions de l'ordinador. ƒs significatiu que els teclats es plantegin, pel general, en termes mecànics i no ergonòmics, (o d'“ergonomia mecànica”, pel qual la seva distribució és del tot diferent a la de la caixa de tipografia. A través d'ells es pot traçar també la progressiva facilitat en la rectificació d'errors (perquè a diferència de l'escriptura manuscrita, ara es compon i es pot recompondre abans de la fixació del grafisme en el suport): per a una discussió sobre la peculiaritat dels errors tipogràfics, v. Cruickshank (2000), que d'alguna manera concreta la noció d' error estandarditzat d'Eisenstein (1994, 59 i passim).

21. Mentre les mostres de lletres soltes responen només a la referència visual, les de composició ordinària permeten també efectuar, per mínim que sigui, càlcul de text.

22.Això és menys cert per a les lligades i per a les alternatives que per als diacrítics: les lligades i les alternatives aporten un element diferencial que es pot entendre com un cert refinament de la col·lecció respecte d'altres; els diacrítics, per contra, són necessaris per a la composició de certes llengües, però també inútils per a la composició d'altres: el fet que no es mostrin retrata la condició de “llengua secundària” en l'entorn de distribució de la foneria.

23. El programa informàtic amb què s'està treballant és FileMaker de Claris.

24. La traducció de grafismes en codis no és efectivament simètrica: per limitacions del programa, els codis no esdevenen grafismes de manera automàtica, sinó que només estableixen una equivalència en un sistema donat. Amb la intenció d'oferir una referència més explícita d'aquells que no apareixen en teclat o en pantalla, la identificació alfanumèrica informàtica dels grafismes s'acompanya en les fitxes amb la definició descriptiva ( à= a-baixa-greu ), i la imatge corresponent: entengui's doncs que l'adopció d' Unicode es produeix en aquest estadi tan sols a efectes d'identificació, i no d'implantació real.

25. Això no és necessàriament així en principi, però en termes pràctics la reducció de grafismes en una fosa pot fer diversificar els seus usos: casos més evidents serien els de la màquina d'escriure, o els dels ordinadors de primera generació. Altres exemples de redefinició provindrien de la recuperació de grafismes dels que se'n desconeix l'origen, com l' arrova .

26. A diferència de les relacions de la lletra impresa respecte del tipus movible, i d'aquest respecte de la matriu, les que s'estableixen entre matrius i punxons, i punxons i contrapunxons, no sempre són unívoques: el teclat d'ordinador recull també la generació “modular” de grafismes, que Unicode il·lustra.

27. La codificació dels grafismes a Unicode (i a qualsevol dels altres codis: ISO , ASCII , …) no estableix cap ordre més que de manera oblíqua, indirecta o implícita: deixant de banda la sèrie alfabètica bàsica, i la numèrica, l'ordre és, per raons d'abast, i per lògica d'obertura, poc sistemàtic, que majorment respon al criteri de la simple addició -el “logical order” que Unicode proclama es pot entendre com lògic en termes de distribució general dels grafismes en taules i grups, però no tant en termes absoluts de seqüències internes.

28. Així els codis en ús responen a raons tecnològiques (l'adopció de definicions en bits, la limitació inicial a uns caràcters) i de procedència geogràfica (la terminologia d' Unicode és prou explícita al respecte: Basic , Supplement , Extended , Additional , …).

29. Les col·leccions de matrius són significatives, no només pel seu major volum en el conjunt del fons, sinó perquè són més completes que les col·leccions de punxons, i perquè el seu ordre és més estable que el dels tipus.

30. Malgrat això, les diferències entre les col·leccions de peces de les diferents foneries del fons són mínimes, potser també a causa que podrien haver estat reordenades segons el criteri de Neufville quan aquesta adquirí el material de les altres foneries i les usà per a produir-ne tipus movibles. Les diferències són més significatives (tot i que mai siguin “substancials”) quan es comparen els impresos de producció, en què la procedència (àrea geogràfica, tradició lingüística) es fa més palesa.

31. L'ordre que il·lustra la Taula2 cal prendre'l amb reserves, ja que no s'ha aplicat efectivament en el sistema de classificació.